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JPm
Flandres, film de Bruno Dumont. Revue de presse.
Dumont et merveilles.
Avec Flandres, Bruno Dumont, entre guerre et paix, stupéfie par la violence de son geste artistique.
Dans les Flandres, un jeune agriculteur, Demester, se partage entre les travaux de la ferme et sa liaison avec Barbe, une amie d’enfance. Avec d’autres jeunes du coin, il doit bientôt partir à la guerre dans un pays lointain. Flandres, le nouveau film de Bruno Dumont, est construit aussi sèchement que le récit que l’on peut en faire. D’une part la paix, dirait-on, d’autre part la guerre, croit-on. C’est une division franche, y compris esthétique puisqu’on passe visiblement du 35 au 16mm, d’une France amortie à un Orient tellurique. De plus, le doute est permis : dans quel pays se déroule cette guerre « moderne » ? Irak aujourd’hui, Afghanistan avant-hier, ou Algérie autrefois ? Si « l’ennemi » ne parlait pas un arabe véhiculaire, ce serait encore plus abstrait. Mais est-il bien certain que la campagne filmée par Dumont soit plus réaliste ? Les Flandres, terre traversée ancestralement par la guerre, sont-elles plus qu’un emblème, « un nom de lieu » à la façon proustienne? Archétype contre archétype, Bruno Dumont a-t-il voulu suggérer que la guerre n’est pas une spécialité régionale, mais un lieu commun mental ? Et la paix est –elle la continuation de la guerre par d’autres moyens ?
Fertile. Le film à une capacité motrice à nous diviser intérieurement quand bien même il tente de faire masse, de s’imposer d’un seul bloc. Il fond sur le spectateur à la façon d’une profération excathedra, il entend sidérer et nous faire violence. Mais de quelle violence s’agit-il quand on entend certains sucrés s’indigner qu’on y voie des enfants tués, des femmes violées, et des troufions torturés ? Très surprenant en effet, en temps de conflit où on sait bien depuis, minimum le guerre du feu, que ces chose là n’arrivent jamais en vrai…En revanche, la violence intestine que le film vient arracher en nous comme on débusque la bête au fond du trou est nettement plus terrorisante et fertile. Si le film, de l’aveu même de son auteur, « vise à tordre le réel pour le déformer », le moins qu’on puisse dire, c’est qu’on en sort noué. C’est en tout cas un des rares films présentés à Cannes qui n’autorise pas le « j’aime/j’aime pas » habituel et perturbe la routine des critères de croisière.
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Immense solitude. On ne peut lui reprocher de chercher à être aimable. Comme dans ses autres films (La vie de Jésus, L’Humanité, Twentynine Palms), Bruno Dumont multiple les scènes d’accouplement où, en quatorze secondes, le garçon se vidange dans des corps de filles apparemment inertes. A nouveau, les dialogues des réduisent à quelques phrases grognées, et tous les personnages ont l’air perdu à égalité dans l’immense solitude d’un paysage sublimement cadré. L’homme apparaît tel un quartier de viande qui souffre et le chemin de sa fatalité le conduit à la boucherie. La séquence des soldats rejoignant leur bataillon semble comme une citation de n’importe quel chant du départ les hommes au front, plutôt copains, les femmes à l’arrière, plutôt en larmes, voire enceintes. Sans aucune sorte de transition en forme de précaution, le film se téléporte du ciel plombé des Flandres à l’horizon surchauffé à blanc de « l’étranger ». Manière sans doute pour Bruno Dumont de vouloir greffer une tradition du film français enlisé dans la terre d’ici (de Bresson à Pialat) avec une façon plus Kubrick de procéder. Impossible de ne pas penser à Full Metal Jacket que Flandres cite pour ses nombreuses scènes de guérilla dans le bled.
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Des natures. Dans ce parti pris allégoriques qui suggère tout autant la peinture (entre autres, Géricault ou Jeff Wall) que le roman (Claude Simon ou Pierre Guyotat), les personnages sont eux-mêmes des figures qui basculent entre leur Dasein embourbé et leur âme rêveuse. Le brut Demester n’est pas qu’une brute. Barbe, Marie-couche-toi-là du village, n’est pas qu’une pute. Comme à son accoutumée, Bruno Dumont a recruté de « parfaits inconnus » (Adélaïde Leroux, la fille, et Samuel Boidin, le gars). Des natures. Avec le trouble afférent : sont-ils les interprètes du film ou les acteurs de leur propre vie?
La façon dont Bruno Dumont les enchâsse dans sa cathédrale, comme des vitraux (la vie de quelques saints?), n’est pas faite pour apaiser cette ambiguïté. Ce qui ne veut pas dire qu’il leur veut du mal dans ce film hanté par la chrétienté et partant sa quincaillerie martyre, salut, péché, rachat et rédemption. La scène finale de retrouvailles amoureuses entre Barbe (fraîchement sortie de l’HP) et Demester (seul rescapé de la guerre) est à cet égard une hostie qui nous reste en travers du calice. Elle l’aime, il l’aime, nous non plus.
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Mais Flandres, heureusement, ne bat pas seulement se genre de campagne évangélisée. Dans ce film-fresque convulsif, d’autres couleurs affleurent, scènes intercalaires, sorte de suspensions où il paraît encore possible de respirer entre deux rafales, deux barrages, deux orages. Juste avant le départ des garçons par exemple, quelques jeunes se rassemblent dans une prairie autour d’un feu au crépuscule. Tout danger de scoutisme est écarté par le geste de Barbe qui, juste après avoir échangé un baiser avec son étrange fiancé et un nouveau soupirant, les renverse sur l’herbe pour un trio où cessent fugacement les rivalités passionnelles et s’esquisse un début de communauté.
Philippe AZOURY, Gérard LEFORT et Didier PÉRON
Le mal et la grâce selon Dumont
Flandres de Bruno Dumont - Compétition.
Réalisateur de trois longs-métrages (La vie de Jésus, 1996 ; L’humanité, 1999 ; Twentynine Palms, 2003) assez remarquables pour l’avoir imposé comme un auteur puissant et original, Bruno Dumont est de retour à Cannes, où L’Humanité avait remporté trois prix en 1999. Relativement aux boursouflures dépassant les deux heures qui encombrent la compétition cette année, la sécheresse et la concision de son nouveau film l’ont fait claquer ici comme un coup de fouet, pour le meilleur selon ses admirateurs, pour le pire selon les adversaires résolus qu’un inventeur de forme aussi singulier n’a pas manqué de se faire. Aux uns comme aux autres, Flandres apparaît comme la synthèse des deux manières répertoriées dans son œuvre naissante : l’opacité lumineuse de L’humanité, l’abstraction explosive de Twentynine Palms. Mais aussi bien l’humus de son terreau natal (le Nord) incarné par des corps du cru, allié à la fascination de l’Amérique à travers la distorsion des modes du cinéma de genre.
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Flandres est donc un film mentalement et physiquement divisé entre un ici et un ailleurs, et cette histoire n’est autre que la mise en forme de ce clivage, la dualité capillaire de son montage, la tension convulsive de son hypothétique réconciliation. Une ferme dans le nord de la France
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La violence épurée de cet épisode central, avec la perte des repère spatio-temporels qu’il met en scène, est d’autant plus sensible qu’un montage parallèle ramène régulièrement à la chronique de l’attente du retour des soldats, ancrée dans le rythme des saisons et dans la fertilité du ventre de Barbe.
Demester finira par revenir, et de ses retrouvailles avec Barbe on ne peut rien dire d’autre qu’elles sont l’avènement d’un coup de grâce qui partagera certainement le public. Car, à l’instar de cette autre figure majeure du cinéma français qu’est Arnaud des Pallières (Drancy avenir, Adieu), Bruno Dumont, jusque que dans son matérialisme d’airain et son antinaturalisme forcené, est fondamentalement un cinéaste de l’inquiétude spirituelle. L’ici et l’ailleurs qui partagent son film reconduisent à cet égard la dualité de la chair et de l’esprit qui nourrit toute son œuvre.
Tenaillé par la question du mal autant que par son recours en grâce, fasciné par la faculté d’avilissement et d’élévation qu’abrite l’être humain, méprisant la logique psychosociologique des causes et des effets, Dumont ne filme rien d’autre que le mystère ambigu de la présence. Ce que cette essentialisation lui fait perdre en finesse d’analyse, il le regagne en puissance de perception, en sensibilité picturale, en vibration tactile. Flandres, à cet égard, ne nous apprend rien de plus que les films précédents, si ce n’est que le cinéaste va de plus en plus à l’os. Cette familiarité et ce dépouillement font courir au film un danger qu’il ne faut pas cacher, quitte à laisser le désappointement se dissoudre lentement dans cette imprégnation tenace qui témoigne de la puissance du cinéma de Bruno Dumont.
Jacques Mandelbaum
L’HISTORY OF VIOLENCE DE BRUNO DUMONT
Dieu vomit les tièdes. Bruno Dumont, le réalisateur de La vie de Jésus, n’a pas de souci à se faire de ce côté-là, car ces films sont tout sauf des objets neutres. Certains les détestent, d’autres les adorent, personne ne reste indifférent. Cette année, à Cannes, son Flandres - l’un des trois films français en lice pour la Palme la Quinzaine
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Chez Dumont, le bien et le mal ne sont pas deux entités distinctes aux contours précis. Au spectateur, avec sa conscience, de sonder les mystères psychologiques et dramatiques qui régissent ces univers. Ici, pas de discours moralisateur ; c’est l’humain dans toute sa complexité qu’il faut affronter. Dans La vie de Jésus, on voyait ainsi Freddy, véritable bloc de tendresse, se muer « doucement » en monstre sauvage et aveugle. D’une manière plus retorse, L’humanité (jamais titre n’a semblé plus approprié), vrai-faux polar, présentait un protagoniste que la simplicité d’esprit rendait plus inquiétant encore. Enfin, l’aérien Twentynine Palms plongeait un couple – et nous avec – dans une barbarie insoutenable. « Je fais écouter une petite musique au spectateur et paf ! Je lui file une claque, je le retourne sur son siège. C’est une démarche qui consiste à sonder les zones les plus troubles de notre être.» Adepte du confort, s’abstenir ! Flirter avec les limites, évoluer en marge, c’est le credo de Bruno Dumont. Etre décalé n’est pas, chez lui, une pause, mais une démarche personnelle.
Chez Bruno Dumont, le cadre de l’intrigue fait corps avec ceux qui l’habitent. Les décors plats de ses Flandres natales – terre d’asile de la majorité de ses longs métrages - possèdent une puissance attractive rare. Leur dénuement inquiétant isole encore plus les êtres, obligés de confronter à eux-mêmes. En cela, le cri libérateur poussé par le protagoniste de L’humanité, que venait étouffer le bruit d’un train, est éloquent. Ce travail sur la relation entre l’homme et la nature trouvait son paroxysme dans Twentynine Palms, tourné cette fois loin du Nord, dans le désert de Mojave, en Californie. Cet environnement ample et sauvage, le réalisateur a réussi à en dégager toute la brutalité. L’horreur de la séquence finale n’était ainsi que l’aboutissement logique d’un processus narratif chargé d’une violence sourde. Ce cinéma-là tire sa plus grande force du refus de l’auteur de décrire une quelconque réalité, préférant se bâtir sa propre vérité, même si elle est incertaine. Sous des airs de documentaire, La vie de Jésus, où l’on suivait le quotidien d’adolescents désoeuvrés dans un village morose du Nord, aurait pu se passer à Tombouctou. Le film n’est autre que le chemin de croix d’un être pur et intemporel en proie au doute. Une réflexion qui se prolonge avec L’humanité. Ce parti pris métaphysique force le réalisateur à vivre dans l’incertitude. Bruno Dumont est un explorateur.
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Thomas Baurez
Avec Bruno Dumont on sait en revanche depuis longtemps qu’il n’y a besoin d’aucun additif chimique pour faire basculer le réel dans l’horreur. La nature y suffit largement puisque le monstre, ici, c’est l’homme ordinaire et ses pulsions incontrôlables. De nouveau dans Flandres (Sélection officielle – en compétition), les homoncules sont pris dans la grande toile de paysages ruraux comme des fourmis dans la pelouse. Cependant, en cours de film, un glissement de terrain inattendu a lieu quand les personnages masculins, après s’être engagés dans l’armée, se trouvent projetés au milieu d’une guerre abstraite mélangeant Algérie, Irak et Afghanistan. Or non seulement Dumont déploie dans les scènes de combats militaires une virtuosité impressionnante, mais surtout l’incessant basculement des Flandres – où sont restées les femmes – aux collines désertiques – où s’entretuent les hommes – instaure le jeu qui manquait jusqu’alors aux productions très terriennes du cinéaste. Combinant, avec une surprenante aisance, de grands tableaux à la Bruegel la Luc Delahaye
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Bilan du 59ème Festival de Cannes
Le Jury de Wong Kar-Wai a prudemment tranché : une Palme pour Ken Loach en forme d’hommage à toute sa carrière ; pas moins de onze acteurs pour deux Prix d’interprétation ; un prix de consolation de plus pour Almodovar. Seule Audace : un Grand Prix pour Bruno Dumont. qui avait déjà remporté le Grand Prix en 1999, avec L’humanité. C’est hiérarchiquement la deuxième récompense du palmarès et, par tradition, le prix pour le « cinéma de recherche ». Lequel divise inévitablement. Mais Flandres est peut-être le film le plus accessible du cinéaste, en même temps que le plus épuré. Bruno Dumont traque une fois de plus « la bête en l’homme ». Il confronte ses héros, des paysans des Flandres françaises, aux horreurs d’une guerre indéfinie, dans un pays lointain. Scènes de violence, de torture, de viol. Moments d’une incroyable crudité, filmés à la juste distance. Certains critiques y ont vu le sommet du Festival, tandis que d’autres regrettaient l’aspect très « théorique » du film. Car Dumont, philosophe de formation, tente de montrer quelle forme d’humanité résiduelle peut, au bout d’un calvaire organisé, renaître de l’animalité. Cette expérience in vitro, y compris pour les spectateurs, provoquera de vives réactions au moment de sa sortie. Aurélien
Retour de Cannes, les rédacteurs des Cahiers confrontent leurs analyses des tendances à l’œuvre dans ce 59ème Festival.
(…) Jean-Michel FRODON : Les films de Dumont ne tranchent pas sur cette question-là ; que l’humain soit toujours déjà là et aussi dans sa manière de filmer. Chaque film qu’il réalise accompagne un trajet, il n’enferme jamais, il accumule les obstacles sur un chemin qui connaîtra une issue. Et il y a chez lui – chez lui mieux peut-être que chez aucun cinéaste aujourd’hui, la capacité à voir la beauté et la singularité humaine des individus dans le moment même où il met en scène ce qui les travaille dans les registres de la pulsion et de la bestialité. Il faut voir comme il filme bien la jeune femme de Flandres, comme au cœur des ténèbres ses troufions ne perdent pas visage humain.
(…) Flandres recèle une puissance de perturbation (qu’illustre notre débat), qui tient à une force de la mise en scène dont les effets troublants se prolonge bien au-delà de la fin de la projection.
(…) Stéphane DELORME : La critique idéologique n’épuise pas Flandres ; Dumont travaille sur la bestialité, l’homme chez lui est tiraillé entre le haut et le bas, c’est son sujet. Faut-il le moquer? Le film reste fort visuellement, l’inscription de l’homme dans le désert des Flandres comme dans le désert africain est impressionnante. D’autre part ce film est beaucoup moins incarné que les précédents, plus théorique, kubrickien. C’est un mixte de L’humanité et de Twentynine Palms. Dumont avance, il se refuse à faire le même film.
FLANDRES
De Bruno Dumont
Entre Flandres et Afrique du Nord, violence et désir, amour et horreur, peinture classique et photographie de guerre. Le film le plus dialectique de Bruno Dumont
Depuis le début de sa carrière, Bruno Dumont est un cas à part, à la fois marginal et dans la lumière, enfant chéri des festivals et cinéaste mal aimé. On se souvient, en particulier, du record des trois prix cannois pour L’Humanité en 1999 (Grand Prix du jury et double prix d’interprétation) et du mini scandale qui s’ensuivit. Chez lui, il y aurait les bons et les mauvais points. Côté positif, on s’accorderait ainsi sur son sens du cadre et sa direction d’acteurs, capable de tirer des performances exceptionnelles de comédiens non professionnels. Côté négatif, son attachement un peu trop viscéral à son terroir (les campagnes du Nord) et sa vision très sombre de l’humanité.
Ce qui est au cœur du problème Dumont, ce n’est pas, d’ailleurs, en tant que tel, son pessimisme noir (depuis quand faudrait-il qu’un metteur en scène soit un joyeux compagnon ?) mais plutôt la façon qu’il aurait de l’imposer, à ses personnages comme à ses spectateurs, par des tours de force scénaristiques aussi lourdauds qu’arbitraires. De ce point de vue, Twentynine Palms marque sans doute le point le plus friable de sa carrière. Tournant dans les déserts américains comme dans un ailleurs fantasmatique, le cinéaste semblait n’avoir alors d’autre intention que d’arriver à un déchaînement final de violence qui frôlait le grotesque.
Dix ans après La vie de Jésus, comment Flandres vient-il modifier cette équation ? Bizarrement, d’abord, par une omission. En effet, avant Cannes, la rumeur voulait que le film se conclue par un massacre sanglant en faisant craindre un énième retour du pire. Le personnage principal de Flandres (le très impressionnant Samuel Boidin) est, d’ailleurs, présenté d’entrée comme un héros, massif et tellurique, prêt à exploser à tout moment. Amoureux rentré de son amie d’enfance (l’intrigante Adélaïde Leroux), obligé d’assister, en silence, à ses nombreuses passades, il part à la guerre avec un de ses rivaux en laissant sa ferme derrière lui. Sur place, les exactions permanentes d’une armée dépassée par les évènements semblent n’exister que pour déverrouiller, chez lui, les derniers cadenas d’une brutalité contenue. Pourtant, son retour en terre natale vient, au final, contredire son parcours programmé de bombe à retardement.
Ce virement de cap imprévu (apparemment advenu sur la table de montage) pourrait donner l’impression d’un Bruno Dumont simplement assagi par le cours des années. On aurait tort, cependant, de décrire Flandres comme le chef-d’œuvre apaisé d’un cinéaste longtemps tourmenté. Non seulement parce que la propension à souligner, de façon appuyée, l’injustice du monde est bien ici maintenue au cours de l’histoire (en particulier dans une scène de viol collectif où seul le soldat qui s’est tenu à distance est celui-là même qui est châtré en punition). Mais surtout parce que le film, loin de se replier calmement sur lui-même, est plutôt traversé par un souffle conquérant.
Ce changement d’air provient tout entier de la nécessité d’articuler deux pays : d’un côté les Flandres du titre, de l’autre cette région guerrière, mélange d’Irak, d’Algérie et d’Afghanistan. En effet, si, dans chacune de ces contrées, Dumont déploie, avec sa maestria habituelle, des plans larges qui rappellent tour à tour les tableaux de Bruegel l’Ancien et les photographies de Luc Delahaye, c’est surtout dans le passage répété de l’un à l’autre que quelque chose de proprement inédit advient dans son cinéma. En effet, dans ce grand glissement tectonique entre naturalisme terrien de l’Humanité et l’abstraction désertique de Twentynine Palms, le réalisateur redéfinit en profondeur ses territoires anciens : l’ici décolle de sa glèbe et l’ailleurs gagne en incarnation.
La force nouvelle de Flandres tient dans ce déplacement subreptice mais essentiel. Pour qu’un de ses personnages puisse enfin échapper à son déterminisme, sans doute fallait-il que le cinéaste affirme d’abord sa liberté de mouvement. Et déjoue, du même coup, la fatalité du lieu.
Patrice Blouin
«Flandres» l'âme Grand prix à Cannes, le quatrième film convulsif de Bruno Dumont entrechoque l'amour et la guerre.
Il s'est passé à Cannes, avec le film de Bruno Dumont, un phénomène critique qui nous a tenu lieu de miroir du moment présent. Flandres , du haut de son impressionnante heure et demie, et du malaise qui s'en dégageait, ne donnait jamais le signe de vouloir être aimé. A la séduction, il préférait la confrontation, la violence implacable, surtendue.
Doute. D'aucuns ont parlé alors de provocation. Mais Flandres , par là, nous faisait du bien. En même temps, bien sûr, il ne pouvait que diviser intérieurement : impossible d'être entièrement avec le film, mais aussi impossible d'en sortir, sinon en morceaux. Stylistiquement, Dumont n'a jamais été aussi solide, aussi maître (en 35 mm 16 mm
On pouvait s'attendre à ce que le film naisse de l'échec du précédent, 29 Palms , projet américain sexy et aéré, qui, sur le papier, avait tout pour exciter la critique comme le public et qui, au finale, n'avait plu à personne. Bruno Dumont confirmera qu'il n'a jamais cessé d'interroger ses choix (la fin, en carnage révulsif, a été coupée in extremis avant Cannes).
A force, c'est Flandres tout entier qui est devenu un film sur le doute (Dumont, toujours aussi drôle, préfère dire un film «sur l'amour» avec un fond de tragédie exacerbée). Que ceux qui le rejettent le trouvent «douteux» est l'ironie suprême de l'affaire. Ceux qui l'acceptent, en revanche, devront apprendre à perdre toute certitude.
Panique. Le titre est le premier piège, il sent trop fort la terre et cette vieille lune naturaliste pour ne pas être aussitôt démenti : rien n'est juste dans la représentation, volontairement, puisque tout est injuste chez Dumont. Et la guerre ? Elle ne peut être qu'essentielle, c'est-à-dire réduite à quelques symboles à partir de quoi on la reconnaît comme élément panique.
A la façon de l'installation de la photographe Sophie Ristelhueber, que l'on a pu voir cette année à Arles, rassemblant et retouchant numériquement des clichés pris par des reporters, représentant des trous d'obus sur des routes supposées irakiennes, la mise en scène de Bruno Dumont se tient bord cadre entre le réel et la fiction. Gommer l'information pour approcher plus encore le réel de la pulsation qui l'habite. Le but du réalisateur reste d'atteindre ce moment où il n'est plus possible de tenir une position, pour parler avec des mots de stratège. Mais Flandres est de toute façon un film en état de conflit orageux, contre le sens, contre le visible.
Le film a remporté le grand prix à Cannes. Il faut interpréter cette reconnaissance comme un excitant paradoxe : on attend de Bruno Dumont qu'il nous plonge dans une situation indésirable, qu'il attente à notre intégrité de spectateur qui, à la fois, réclame et craint le spectacle de la destruction.
C'est le rôle que l'inconscient collectif cinéphile lui a attribué. Qu'il nous dise le goût de ce merdier que l'on vit au quotidien, que l'on ne comprend toujours pas. A ce titre, guerre et amour ne peuvent que se confondre
puisque le film les regarde d'égal à égal : deux catastrophes qui saccagent. Philippe
Grand Prix du Jury à Cannes, le film retrace le destin opaque de deux taiseux du Nord
En peinture, les Flandres évoquent gueules ouvertes, ventres de bâfreurs, trognes d'ivrognes. Ripailles et paillardises. Chairs gorgées, femmes nues, "tous les aspects de la matière, la pourriture et la vie", écrivait Elie Faure. Une masse animale que divinisa Rubens et dont le cinéaste Bruno Dumont explore le tourment métaphysique autant que la fièvre sensuelle. Le cinéaste tourne le dos à la représentation gothique des gens de sa région (il est né en 1958 à Bailleul, dans le Nord), l'expression exubérante de leur faim de vie, pour cultiver un style austère, camper les corps lourds de ses gueux dans un paysage rural froid. Ses personnages sont des taiseux aux goinfreries cachées et débordements ligotés de l'intérieur. La peinture travaille Bruno Dumont qui, dans son film L'Humanité (1999), donna à son personnage principal le nom de Pharaon de Winter, un artiste qui, à la fin du XIXe siècle, a capté la "retenue" de ses aïeuls, leur fusion muette avec la terre du Nord.
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Ancrant son attachement à cette région au point de lui octroyer le titre de son film, Dumont poursuit son exploration bressonnienne de l'asthénie existentielle, de l'énigme de la condition humaine. Dotés de prénoms à connotation mythologique, ses jeunes personnages végètent dans leur bled, guettés par l'insipide et la pulsion, habités par des choses qu'ils n'avouent pas, ne communiquent pas : les sentiments.
Ainsi Demester erre-t-il entre sa ferme et les balades avec Barbe, frêle amie d'enfance. Il y a les copains, avec lesquels on partage en silence une extase en observant un feu de bois. Il y a le non-dit, cet amour du garçon empoté qui assouvit brutalement sa libido dans les fourrés, cette inertie de la fille qui baisse sa culotte sans rechigner, et que quelque chose condamne à la solitude, l'hérédité - péter les plombs comme sa mère, connaître la violence de l'HP.
Grand Prix du jury au Festival de Cannes 2006, Flandres confronte Demester au déracinement extrême. Le garçon part faire la guerre dans un pays non identifié (Algérie, Afghanistan, Irak ?) où l'ennemi est quasi invisible et l'abjection omniprésente. Inventeur de formes, Bruno Dumont filme la guerre de façon quasi abstraite, épurée, soucieux d'éviter toute ambiguïté dans le spectacle de ce chaos où les soldats terrorisés sont pulvérisés.
Désarmant pour qui garde en mémoire les films de Raoul Walsh, William Wellman ou Samuel Fuller, Flandres traque la barbarie chez le troufion plutôt que son sens de la fraternité ou son héroïsme. L'homme, chez Dumont, oscille entre l'humain et l'inhumain, la grâce et la crasse, sa part de bestialité étant attisée par l'enfer de machines infernales en plein désert. La guerre le plonge en régression, souligne sa peur, sa fatalité à être écrasé par le mal, son impuissance à se transcender en collectivité. Un viol (filmé avec un remarquable sens de l'ellipse) est au centre de cet épisode militaire, et la référence cinématographique est à chercher du côté de Full Metal Jacket de Stanley Kubrick, de ses marines confrontés à une Vietnamienne aux yeux effarés : ici l'effroi, la haine, le mépris face à la sensation d'être vidé de son identité, lors du regard que s'échangeront peu après les mâles et leur proie, une fois inversés les rapports de force.
SANS CLÉ
Claude Simon signa un roman de guerre intitulé La Route la Terre
Barbe dépérit, le ventre rond, en attendant le retour de Demester anéanti, en quête de rédemption. Comment revivront-ils ? Ensemble ? Demester aura-t-il appris à habiter l'espace et vivre sa passion ? Dumont filme le paysage mental de son héros, son désir de prendre, sa maladresse à partager. Il montre l'étreinte comme un rêve d'union, une impossible fusion : le sexe souligne la solitude.
Demester est-il une brute, et Barbe une pute ? C'est tout le contraire, mais comment chacun s'arrange-t-il avec son instinct grégaire ? Dumont ne livre pas la clé. Hostile au cinéma calibré, il reste opaque, encourage le désappointement. Ses films obsèdent, exigent un temps de digestion.
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"Cette chose muette, ces élans, ces répulsions, ces haines, tout informulé, et donc cette simple suite de gestes, de paroles, de scènes insignifiantes, et, au centre, sans préambule, cet assaut, ce corps-à-corps urgent, rapide, sauvage, n'importe où, elle les jupes haut troussées, tous deux haletants, furieux... et lui aussitôt après de nouveau avec ce masque de cuir et d'os inchangé, impénétrable, triste, taciturne, et passif, et morne, et servile", écrit Claude Simon. On ne saurait mieux dire ce que Bruno Dumont cherche à traduire en images.
Film français de Bruno Dumont avec Samuel Boidin, Adélaïde Leroux, Henri Cretel. (1 h 31.)
Jean-Luc Douin
Chaque plan de Flandres est une leçon de cinéma
Balayée la désagréable impression laissée par Twentynine Palms ! Car dans cette variation sur l’inhumanité qui nous conduit des terres boueuses du nord de la France
Thierry Cheze
Le Grand Prix à Cannes est donc amplement mérité
Quand Bruno Dumont parle d’amour, il le plonge dans la boue des Flandres, le détériore avec du silence, le salit avec une guerre pour finalement le faire éclater dans toute sa dimension salvatrice. FLANDRES raconte l’histoire de Demester, un fermier colossal, maladroit et complexé qui ne sait pas dire à Barbe, son amie d’enfance qu’il l’aime. Elle, de son côté, lui offre un peu de baise, vite fait mal fait, et cherche ailleurs l’amour qu’il s’empêche de lui donner. Pour sortir de cette relation léthargique, Demester décide de quitter sa ferme pour partir faire une guerre lointaine, tandis que Barbe dépérit en l’attendant. Comme d’habitude chez Dumont (L’HUMANITE, LA VIE DE
Il faisait presque peur, Bruno Dumont, érigé en commandeur du cinéma pur et dur par un jury cannois qui, en 1999, avait décerné pas moins de trois prix, dont le Grand, à L’humanité, son deuxième film. Aujourd’hui, le cinéaste français brandit un nouveau Grand Prix cannois. Il lui a été remis par un jury qui, en mai dernier, a choisi des films tournés vers le public : Le vent se lève, de Ken Loach, ou Volver, d’Almodóvar. Flandres a tout à fait sa place à leurs côtés. Sans rien renier des partis pris qui distinguent son cinéma depuis La Vie
Il y a d’abord cette rencontre avec un personnage qui va porter tout le film, alors qu’il semble démuni de tout, vide, vain : le fermier Demester, interprété par un étonnant acteur non professionnel, Samuel Boidin, Il entre dans le film en se cognant le bras. Dans les bois, il trébuche, se prend dans les branches. Lourd, maladroit. La jolie Barbe, une fille avec qui il fait l’amour en restant, comme il dit, « copain-copine », s’amourache sous ses yeux d’un autre gars, Blondel. Demester ne dit rien. C’est un jeune homme qui fait le gros dos, subit, encaisse, écrasé par la morosité banale de la vie, par le ciel du nord de la France
Dans Flandres, tout ce qui est ressenti est secret. Barbe non plus ne dit pas la souffrance qui la mine. Peut-être parce qu’elle ne peut pas nommer ce qui ne va pas avec ses « nerfs », le seul mot qui lui vient. Mais aussi parce qu’il y a une pudeur naturelle chez les personnages de Dumont, et dans son regard à lui. Le défi du film, qu’on prendrait trop vite pour de la provocation, c’est de confronter ce regard à ce qui rend la pudeur impossible : la représentation de la guerre. Demester part sous les drapeaux, Blondel aussi : les voilà dans le Golfe, en Irak ou ailleurs, dans un Moyen-Orient où l’on se massacre. Viol d’une femme, enfants soldats devenus des snipers sans pitié et qui seront tués sans pitié, Dumont va droit où ça fait le plus mal. Dans l’insupportable qui nous prive de mots, comme ses personnages. Et, pour se risquer là, sa mise en scène ne commet aucun faux pas. Un gros plan sur le poing serré de la femme violée dit sa douleur et sa colère. C’est fort, et pudique. Comme ces scènes où, le regard gardant ses distances, l’horreur est dans les hurlements, l’indicible devenu cri. La violence, ici, ne sert pas à faire monter une tension qui est de toute façon dans chaque plan. Car Dumont donne à ses personnages, si dépouillés, un retentissement impressionnant. Il fait d’eux les figures d’un monde et d’une guerre sans âge, qui dépassent largement notre actualité. Au combat, Demester et Blondel restent des rivaux qu’un conflit larvé oppose, pour l’amour d’une fille, comme les soldats de Je me suis t’engagé, la vieille chanson du folklore français qu’interprétait Yves Montand. Avant le départ au front, tout était déjà annoncé dans une séquence magistrale réunissant la trop aimante Barbe et les deux garçons autour d’un feu, dans une prairie enneigée. Se réchauffer avec des braises ou des lèvres, craindre le froid ou la mort, être unis ou séparés : le destin des hommes de Flandres rejoint une éternité de la condition humaine.
C’est Demester qui porte cette double dimension du film, à la fois cloué à une terre désolée où rien ne semble faire sens, et élevé vers le symbole. Dumont nous le fait particulièrement ressentir dans les scènes de sexe. Là, Demester n’est que chair, traversé par un désir qui semble le frapper comme une pulsion animale. Quand on le voit pour la première fois s’unir à Barbe, il est filmé en plongée, comme écrasé au sol, et il porte un bonnet noir, qui donne l’impression de voir un homme sans tête. Le plan suivant nous montre le ciel, comme une aspiration, une attente, un espoir. Sans révéler la fin du film, on peut dire que c’est un peu la même scène. Mais Demester n’est plus filmé en plongée, et on voit son visage, bouleversé. Un équilibre s’est fait avec le ciel, qu’on peut appeler amour, conscience de soi, foi. En tout cas, Dumont nous montre un homme qui sort de la nuit des hommes. Et c’est magnifique.
Frédéric Strauss
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jpM
Les 50 ans de "La prisonnière du désert" de Ford (article du Monde)
'est en plein mois d'août 1956 qu'est sortie en France La Prisonnière du désert, de John Ford. A l'occasion du cinquantenaire du film, Warner sort un double DVD qui contient une version admirablement restaurée du film et des suppléments passionnants (entretiens avec des cinéastes américains contemporains, extraits d'un bouleversant film amateur sur le tournage, spots publicitaires télévisés).
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Si le film est, presque unanimement, reconnu aujourd'hui comme une des oeuvres les plus importantes du cinéma américain, il n'en a pas toujours été ainsi. Au départ, il y a un fait historique : le kidnapping au Texas, en 1836, d'une petite fille qui deviendra la femme d'un chef Comanche et sera retrouvée plusieurs années plus tard, et ramenée de force dans la communauté blanche malgré ses protestations.
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Cet événement a fourni la matière d'un livre écrit par Alan Le May. John Ford, décidé à revenir à ce qui est considéré comme son genre de prédilection, le western, adapte le récit d'origine avec l'aide de son scénariste habituel, Frank S. Nugent, en y introduisant de substantielles modifications.
Le livre décrivait la quête de deux Texans à la recherche d'une petite fille enlevée par les Indiens. Le scénario transforme le centre d'intérêt du récit en s'attachant davantage au plus âgé, en faisant de l'autre un jeune métis et de la petite fille enlevée, devenue adolescente, la femme et non la fille adoptée du chef indien. La quête des deux hommes durera plusieurs années et les événements dévoileront progressivement l'ambiguïté radicale de leurs motivations.
Le tournage débute en juin 1955 à Monument Valley, désert de l'Utah qu'affectionnait Ford et qu'il avait immortalisé dans plusieurs westerns. The Searchers (titre original) rencontre un certain succès public aux Etats-Unis et un relatif mais convenu soutien critique.
La sortie en France de ce qui a été titré La Prisonnière du désert se fait donc en plein été. Une sortie discrète pour ce qui n'a été globalement considéré que comme un western de plus.
L'aveuglement fut quasi général et les critiques seront insensibles à son insondable complexité. Les Cahiers du cinéma lui consacrèrent une courte notule déçue. Ford n'était plus en cour et beaucoup regrettaient sa précédente période, celle du cinéaste humaniste, spécialiste des grands sujets, parfois couvert d'Oscars, l'auteur du Mouchard, des Raisins de la colère, de Qu'elle était verte ma vallée.
Si le mélange des genres a désarçonné les commentateurs, c'est surtout la noirceur et la cruauté qui dominent, notamment dans la peinture d'un héros raciste, soldat perdu de la guerre de Sécession, incarné par John Wayne, décidé tout le long du film non pas à sauver la captive mais à effacer la souillure de la promiscuité sexuelle avec les Indiens en la tuant.
Jean de Baroncelli dans Le Monde, s'il est d'une indulgence un peu condescendante, regrettera que "le caractère (du) principal héros reste obscur. Nous aurions aimé en apprendre un peu plus sur les raisons de son extravagant préjugé racial".
Radio cinéma télévision (ancêtre de Télérama) écrira : "Si la haine est une passion qui fait partie de la nature humaine, on admet mal qu'elle se présente dans une oeuvre comme une donnée acceptable..."
Le racisme du personnage principal est projeté sur le réalisateur. Les conventions du western y sont devenues d'impossibles et insolubles contradictions, et tout monde y perd son latin.
La reconnaissance viendra plus tard progressivement. Dans Les Cahiers du cinéma de novembre 1966, Jean-Luc Godard écrira : "Comment puis-je haïr John Wayne (...) qui soutient Goldwater et l'aimer tendrement quand il prend brusquement Nathalie Wood dans ses bras dans l'avant-dernière bobine de La Prisonnière du désert ?"
Désormais La Prisonnière du désert est considérée comme une oeuvre-somme, une forme d'accomplissement, le symptôme d'une histoire qui s'achève (celle de "l'ancien" Hollywood) et d'un genre (le western) qui atteignait là ses limites, mais aussi comme un film séminal, qui allait contenir tous les récits à venir d'un Hollywood qui ne sera plus jamais comme avant.
Dans son premier long-métrage Who's that Knocking at my Door, Martin Scorsese filme, en 1967, une longue conversation sur le film de Ford entre Harvey Keitel et la jeune fille qu'il tente de draguer. Il insérera un extrait de La Prisonnière du désert dans Mean Streets et la structure de Taxi Driver est calquée sur celle du film de Ford. Tout comme celle de La Guerre des étoiles, de George Lucas, de Hardcore, de Paul Schrader. Michael Cimino ou John Milius (scénariste d'Apocalypse Now et réalisateur) revendiquent son influence.
La Prisonnière du désert est un étendard, un point de ralliement pour de nombreux cinéastes de ce que l'on a appelé le "nouvel Hollywood". Ceux-ci y ont vu l'origine de leur propre cinéma, hanté et chaotique. Si le propre d'une véritable oeuvre d'art est d'être en avance sur son temps, alors La Prisonnière du désert correspond bien à cette définition.
"La Prisonnière du désert", de John Ford, 1 coffret de 2 DVD Warner Home Video "édition collector".
La raison du plus faible. (De et avec Lucas Belvaux)
A clM
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Le film de Lucas Belvaux est une émouvante et formidable méditation sur la révolte... et sur la puissance et l'efficacité avec lesquelles le "système" parvient à combattre et à briser cette révolte.
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Lucas Belvaux, réalisateur, est aussi acteur. Il joue ici le personnage de Marc. Marc est un tolard en liberté conditionnelle. Il travaille chez "Jupiter", une usine d'embouteillage de bière prés de Liège. (On appréciera au passage cette version noire de la fameuse convivialité de la bière belge). Il doit tous les jours pointer à la police. L'inspecteur qui s'occupe de lui ne cesse de le provoquer : "Bosser huit heures par jour chez Jupiter... c'est plus dur que de faire un casse pas vrai?... Alors quand est-ce que tu replonges?"
La bonne bière Jupiter :
A la tienne Etienne!
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La prison n'est-elle pas après tout que le "mitard" d'un dispositif en lui-même déjà carcéral? :
Travail et pauvreté vont de pair... Travail et chômage aussi... Chômage et destruction des vies... Que faire?
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C'est au cours d'une belote que germira l'idée du casse.
Marc sera mis dans le coup. Il s'agira, à l'aide d'armes, de s'emparer de l'argent d'un trafic. Certaines usines étant désaffectées leur acier est vendu clandestinement à des traficants polonais. On décide de braquer ces trafiquants.
Le casse a une valeur symbolique. Les usines mortes sont parfois les seuls témoins de vies entières passées à travailler le métal. Elles sont démantelées et vendus en catiminie à des récupérateurs de ferraille. En espérant s'emparer de l'argent du trafic il s'agit symboliquement de récupérer ce pour quoi tant de sacrifices ont été consentis.
La petite bande retrouve du coup le sens de l'initiative et l'esprit d'équipe :
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"L'handicapé" achète des armes dans un paysage de fer :
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Intelligence de la mise en scène : la scène où l'homme au fauteuil roulant achète quelques armes - un pistolet, deux fusils dont il sciera le canon - dans le dépôt des rouleaux de tôle évoque les liens originaires entre la sidérurgie et l'armement. La fabrication et la vente d'armes sont toujours une source de revenus importante.
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L'argent du trafic :
Un kg de ferraille ne vaut rien. Mais multiplié par les milliers de tonnes des usines en pièces cela reprèsente des sommes considérables.
Grâce au casse l'argent servira notamment à ce personnage pour acheter une "mobylette". Elle travaille à plus d'une heure de chez elle et son vélomoteur est tombé en panne :
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Petite revue de presse des critiques.
Belvaux ne se contente pas de reproduire le modèle hollywoodien : il le simplifie, le schématise. Etonnante restauration qui, loin de toute désuétude, arme son cinéma d'une vigueur contemporaine.
Cahiers du cinéma
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C'est un peu comme si (...) Lucas Belvaux avait cette fois voulu faire le pari de faire exister simultanément trois genres cinématographiques : la comédie, le thriller et le mélodrame dans une même oeuvre, accompagnés de surcroît d'un contrat social. (...) Le pari est tenu. Il est même sublimé.
Positif
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Ces formidables acteurs offrent leur physique atypique à des personnages tragi-comiques qu'une profonde détresse pousse à s'improviser braqueurs.
Télérama
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(...) une mise en scène simple et basique (...) très belle (...) la qualité de l'interprétation (...) Une contribution de poids à la grande réussite de cette très belle oeuvre.
A voir – A lire
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(...) ce film noir efficace rappelle avec justesse les ravages humains de l'ultralibéralisme sans cautionner pour autant les réactions extrêmes qu'il peut générer.
Nouvel Obs
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OEuvre efficace mais marquée par une forme de fascination pour les malfrats
L’Humanité
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Positif et Les cahiers du cinéma sont les deux revues de référence de la critique française de cinéma.
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On se prépare à faire le casse.
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Lucas Belvaux s'est inspiré d'un fait divers.
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jpM
Sofia Coppola MARIE ANTOINETTE
Actuellement dans nos salles, "Marie Antoinette" , le dernier film de Sofia Coppola , après Lost in Translation et Virgin Suicides. En compétition au festival de Cannes.
Bon je ne vais pas allez aussi loin que pour ma note sur Lost in Translation, je ne raconterais rien enfin presque, je vais juste donner mon petit point de vue d'amateur...
Il faut dire que Sofia était attendue au tournant après les succès de ses deux derniers films...
Une histoire de l'Histoire...
Après s'être attaquée à l'amérique puritaine et conservatrice, elle s'était exilée en Orient dans l'étrange pays du soleil levant...et voila que maintenant elle s'attaque à notre Histoire et réquisitionne Versailles pour filmer notre Marie Antoinette, comme d'autre l'on fait avant.
En fait nan pas comme d'autre l'on fait avant...
Sofia et Kristen Dunst dans le rôle de la reine.
Un non documentaire historique, une histoire de jeune fille, intemporelle...
Sofia donc filme ici à travers Kristen Dunst, qui tenait déja le premier rôle dans Virgin Suicides, une Marie Antoinette qui se révèle être en fait un prétexte, juste un nom, pour filmer une jeune fille qui doit faire face à des responsabilités, qui est jetée à la vie.
Comme c'était prévisible Sofia Coppola boucle ici donc sa trilogie sur l'adolesence , car je pense qu'elle a su décrire toutes les facettes de la vie jeune le long de ses trois films, je pense donc que son prochain long métrage sera tout à fait différent ,sous un autre thème...
Pour ne pas en dire trop, je dirais juste qu'elle évite completement le fait historique, une révolte, une monarchie qui tombe et se centre sur la vie de cette jeune fille propulsée d'un coup devant les responsabilités de la vie adulte. Et l'on voit dailleur tout au long du film ce proessus de croissance à travers M.Antoinette jeune fille qui ne peut se séparer de son chien à la jeune femme, jeune mère qui se donne à son peuple.
Sofia impose donc vrément sa patte dans le cinéma, un film à découvrir, une réalisatrice à suivre...
Ce film confirme donc le style Coppola 2e Génération, une caméra observatrice , tendre et admirative du ou des personages sur lesquels elle se centre. Un regard toujours décalé sur notre monde, toujours en retrait et donc essentiellement centré sur l'humain, sur la psychologie et les sentiments de ses protagonistes. Une vision toujours contemporaine, accompagnée d'une musique qui a toujours énormément d'importance dans ses films.
Moi en tout cas , j'approuve...et je salut!
Pour les horaires: http://www.cine-cameo.com/start_nancy/site_principal_nancy.htm
...Et vous Baronne qu'en dites vous?
-Youhohuouohuohuhouh! Pétillant! Fabuleux! Quel dommage qu'on lui ait coupé la tête à cette grande dame!...
Babatz...
Esquisse de Frank Gehry par Sydney Pollack
Le réalisateur américain Sydney Pollack (On n'achève bien les cheveaux, Les trois jours du Condor etc.) vient de signer un documentaire sur l'architecte Richard Gehry.
Voici un extrait d'une interview donnée par Sydney Pollack à France Culture :
- Arnaud Laporte : Cela nous amène à parler aussi de Frank Gehry. Comment s’accomplir, comment trouver une forme d’expression personnelle dans un métier qui est plein de contraintes : métier d’architecte ou métier de cinéaste. Sidney Pollack :
- Sydney Pollack : Il y a beaucoup de similarités entre l’architecture et le cinéma. Ce sont deux formes artistiques qui sont composées d’autres formes artistiques. Les deux commencent avec une idée esthétique pure mais afin de réaliser cela il faut faire beaucoup de choses techniques. Moi je peux rêver un film mais je dois avoir un éclairage, j’ai des comédiens… et tout ça… et donc il y a beaucoup de techniciens, beaucoup de technique… C’est la même chose avec l’architecture… Il faut des égouts, la plomberie, il faut l’eau, des ascenseurs, des escaliers, des portes. Il faut que les gens entrent et sortent… Il y a un rêve d’un beau bâtiment…Donc il y a des similitudes justement…
………………………………………………………….
- Arnaud Laporte : Frank Gehry, cet architecte à qui l’on doit, pour les parisiens, l’immeuble qui abrite aujourd’hui la cinémathèque française… Pour ceux qui ont eu la chance d’aller à Bilbao, voir cette fondation Guggenheim qu’il a réalisée… A Los Angeles il a réalisé récemment le Walt Disney Concert Hall. On en parlait il n’y a pas longtemps avec Elsa Peka Salonen le chef du philharmonique de LA. Il nous vantait tous les mérites de ce bâtiment. Esquisse de Frank Gehry donc… Du débutant au documentaire : Sydney Pollack. Antoine Guillaud :
- Antoine Guillaud : Oui c’est un film qui est passionnant d’une part parce qu’on voit ces œuvres magnifiques de Frank Gehry que vous filmez très bien Sidney Pollack. Mais surtout à cause de cette conversation que vous avez avec Frank Gehry qui est un vieil ami à vous et qui est une vraie conversation entre deux praticiens. Chacun va dire : comment tu résous tel problème… Comment tu apprends à dire non…par exemple comment trouver le petit interstice de créativité personnelle au sein d’une commande commerciale mais surtout aussi parce que Frank Gehry est un vrai personnage de cinéma. C’est quelqu’un qui est extrêmement drôle. Il a une stature… Il y une façon par exemple de regarder une maquette pendant une heure… en disant «voilà il faut que je la regarde jusqu’à ce qu’elle m’ennuie. » Il est content quand il dit : elle a l’air tellement stupide cette maquette que le bâtiment sera excellent.
- Arnaud Laporte : Est-ce que vous avez coatché Frank Gehry ?
- Sydney Pollack : Non non non non non … J’ai de la chance … vraiment j’ai eu de la chance… C’est que Gehry est quelqu’un de très théâtral. Et c’est quoi cette théâtralité chez lui ? C’est le fait qu’il n’essaie pas d’être intéressant. C’est l’opposé de quelqu’un qui fait une performance… qui joue pour la caméra, Ce qui est fascinant pour celui qui le regarde c’est qu’il est tout à fait authentique. Là où je mets une caméra ça lui est égal. Il est totalement honnête. Et ça, en soi, c’est une grande leçon. C’est plus théâtral que quelqu’un qui essaie d’ être fort(…).
- Arnaud Laporte : Il y a beaucoup de gens qui paraissent dans ce film… Des gens extrêmement connus que l’on croise dans ce film. C’est vrai que l’architecture comme le cinéma aussi a tendance à standardiser…favoriser les recettes éprouvées, Une maison on la fait la plus simple possible Il ne faut pas faire peur aux gens qui vont l’habiter. Les films c’est un peu pareil. Au cinéma on fait toujours les mêmes pour que les gens n’aient pas peur d’aller les voir. Ca les rassure.
- Sydney Pollack : La plus grande leçon qu’on peut apprendre de Frank c’est qu’il suit ses propres impulsions ses propres instincts. Et il refuse d’accepter qu’il y ait des contraintes des limites à l’architecture… que les concepts orthodoxes de l’architecture de cube, de cercle et de pyramide… il refuse d’accepter que cela soit tout ce qu’on peut faire. Lui justement il a repoussé ces frontières parce qu’il a fait confiance à ses propres instincts et à son propre jugement. C’est une leçon remarquable pour tout créateur de voir comment il travaille. Qu’on admire ou pas ces bâtiments, qu’on aime ses bâtiments ou pas on doit admirer néanmoins le fait qu’il se laisse aller. Il lâche. Et il n’y a pas de censure. Il n’essaie pas de suivre les règles de quelqu’un d’autre.
Antoine Guillaud : Même si vous dites dans le film que vous ne vouliez pas le faire d’abord parce que vous n’aviez jamais fait de documentaire mais parce que surtout que vous ne connaissiez rien à l’architecture . On a quand même le sentiment que dans votre œuvre il y a un rapport à l’architecture. J’ai un souvenir des Trois jours du condor qui se passe un moment dans le musée Guggenheim à New York. Et puis surtout l’assistance avec laquelle vous avez voulu réellement tourner dans le bâtiment de l’ONU à New York quand vous avez fait L’interprète.
- Sydney Pollack : C’est vrai mais quand je dis que je n’y connais rien à l’architecture cela veut dire que je connais mes propres instincts sur l’architecture mais je n’ai aucune formation formelle. Mais Frank il disait « mais c’est ce que je veux. Je ne veux pas quelqu’un qui est professeur d’architecture … qui va faire un documentaire sur moi, sur l’architecture. Je veux quelqu’un comme moi ». J’ai essayé d’être candide justement. J’étais le public moi. J’étais moi-même en tant que public. Parce que je suis curieux. J’aimerais savoir comment il réfléchit. Parce que je sais comment moi je pense, je réfléchis. C’est pour cela que je veux y aller. Parfois quand je suis seul chez moi je mets de la musique et je pense à des prises… Est-ce que toi tu penses à l’architecture… tu penses à des formes comme ça… Et je lui pose des questions comme ça… C’est ce que je fais dans le film. Il me dit : « Oui oui absolument ». Il m’emmène devant un tableau de Jérôme Bosch et me dit « c’est la composition que je cherche ». C’est une façon pour moi d’apprendre aussi pendant que je tourne le film. Donc j’essaie d’être à la fois public et d’utiliser ma propre curiosité afin d’apprendre des choses de Frank. Et voilà c’était ça le plaisir… c’était ça qui était le plus agréable en tournant ce film.
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Jipéhem Leprof
Sofia Coppola LOST IN TRANSLATION
"--Je pense organiser un truc pour m'évader et je cherche disons, un complice. Faudrait qu'on arrive à s'arracher de ce bar et ensuite de l'hotel et ensuite de cette ville et enfin de ce pays. Alors vous en êtes?
--Oui, j'en suis
--Vous avez assez bu j'espère, faudra du courage..."
"Lost in translation" est le deuxième film écrit et réalisé par Sofia Coppola (avec Virgin Suicides et Marie Antoinette qui sort tout juste aujourd'hui). Pour la petite histoire, Sofia a débuté sa carrière dans le cinéma en interprétant tout d'abord certains rôles (notemment dans le Parrain réalisé par papa) puis a ensuite réalisé quelques courts métrages qui la révelèrent en tant que scénariste et réalisatrice. Sofia devint alors une femme à part entière et non plus "la fille ou la soeur de..." lorsque sorti son premier film, Virgin suicides, une chronique qui retrace le destin de cinq jeunes américaines enfermées dans le puritanisme, jusqu'à leur "suicide". Tout comme ce premier film, Lost in translation fut ovationné par le public et reçu notemment l'oscar du meilleur scénario et le césar du meilleur film étranger en 2005.
Une histoire, deux personnages ,deux histoires...
A première vue, l'histoire de Lost in translation se centre sur la rencontre entre deux américains perdus au Japon, un homme d'âge mûre ,Bob Harris (interprété par Bill Murray) et une jeune fille sortant tout juste de la fac, Charlotte (jouée par Scarlett Johansson). Bob acteur sur le déclin est venu au pays du soleil levant pour tourner une pub pour un whisky, évidemment trés bien payé et en profite par ailleurs pour s'évader du cocon familial ,de sa femme et de ses enfants. Charlotte elle, jeune mariée, acompagne son époux venu au Japon pour "shooter" des icones japonaises de la mode.
Bob Harris (Bill Murray...sublime)
Charlotte (Scarlett Johansson , sublime...dans les deux sens du terme...)
Bob Harris incarne donc le quincagénaire, en phase de crise avec lui même, il est usé par son mariage qui n'en n'est plus vrément un, sa femme est d'autant plus la mère de ses enfants que l'épouse de son mari. Il regrette l'époque où ils se moquaient de tout, où ils se disaient encore je t'aime... Bob est donc anéanti par le chaos qui règne dans sa vie, homme constamment "blazé" et accpete alors cette proposition de pub pour partir et peut-être ne plus revenir même si il sait très bien que cela est impossible...
Charlotte rentre tout juste dans ce monde, celui du mariage elle cherche à se construire une vie. Sortant juste de ses études de philosophie , elle se cherche, elle cherche sa place et suit alors son mari photographe dans cette excursion au Japon. Elle vie alors se que Bob vivait il y a 20 ans de cela.
LOST in TRANSLATION
Bon j'arrete de raconter l'histoire ça énerve certains...Je vais plutôt m'atarder à décrire ce que ce film m'a fait ressentir et surtout ce qu'il m'a fait voir.
PERDUS en TRANSLATION.PAUMéS en RELATION.INCOMPRIS en TRADUCTION.EGARéS en AVION
Quel titre étrange...perdus d'accord mais en translation? Où Sofia veut-elle en venir?
Dans son dernier film Sofia semble s'attarder sur l'humain, sur l'intimité et comment il la préserve et la partage. Les relations humaines sont le premier plan filmé par l'oeil de Sofia. Elle filme ici deux êtres diamétralement opposés mais qui vont tout de même se lier d'amitier. Il vont apprendre beaucoup sur eux même de ce que va leur apporter l'autre. C'est cet échange de vie que filme Sofia.
LOST ?
Voilà ce qui réuni ces deux personages fondamentalement différents et ce qui va faire qu'il vont apprendre à "s'aimer". Ils sont perdus. Le décalage horaire, le décalage tout court du Japon, une langue incompréhensible...Ils sont perdus quelque part sur la terre. Evidement l'humain lorsqu'il se trouve en position de faiblesse tant toujour à se regrouper avec d'autre pour que l'union fasse la force. Alors Bob et Charlotte deviennent presque inséparables, pour lutter dans cette jungle japonaise.
in TRANSLATION ?
Voici le schéma simpliste que l'on pourrait attribuer à l'histoire du film:
Lost in TRANSLATION est une histoire d'histoires qui se perdent et s'entrechoquent. Ces histoires son celles de BoB et Charlotte, deux personnes, un pôle nord et un pôle sud qui vont s'attirer jusqu'à se réunir, dans un mouvement constant de translation. Le film est en majorité tourné dans un luxueux hotel de Tokyo , presque un "huit-clos" dans lequel Bob et Charlotte marchent sans savoir ou aller, de la piscine au bar, jusqu'à tomber l'un sur l'autre. Ensuite cette "translation" ce voyage dans le voyage il vont le faire ensemble à travers d'abord la capitale et son environnement loufoque puis un voyage à l'interieur d'eux même. Voila ou est la Translation qui guide ce film.
Pourquoi deux personnages si opposés , tout d'abord par leur différence d'âge vont devenir autant initime? Parce que chacun peut apporter à l'autre ce qui lui manque. Voila la vision de Sofia Coppola des relations humaines. Amitié ou amour peut importe cela reste pareil, c'est un échange. Du coup plus il y a d'opposition entre deux êtres plus il y a de chance de pouvoir se completer. C'est un film de contradictions et de différences, entre le monde occidental et asiatique entre le sexe féminin et masculin entre amour et amitié , entre Bob et Charlotte.
G.Bachelard a dit, en parlant bien sur d'autre chose que de relations humaines, une phrase qui colle bien à la philosophie de ce film :
"Quand les contradictions s'accumulent, tout s'active"
L'adolescence, fil directeur du cinéma de Sofia Coppola.
Ayant écouté cette chère Sofia dans de nombreuses interviews, en ayant vu ces films et bientôt (ce soir dailleurs) son dernier, il m'est apparu un thème central et récurent dans les histoires qu'elle écrit et filme. La jeunesse ou plutôt je dirais l'adolescence, car c'est précisément cette periode de la vie où l'on se cherche où l'on s'influence où l'on se construir. Pour moi, qui suit encore et je n'ai pas peur de le dire, un ado, cette periode est de loin la plus importante de notre existence; elle conditionne à mon avis, sans la prétention de pouvoir prédire l'avenir, tout le reste de notre vie. On est alors une matière plus maléable que jamais et l'on doit se "prendre en main" et se façonner.
Les personnages de Sofia, sont en pleine recherche d'eux même (comme Charlotte qui écoute ce CD d'un pseudo-gourou blanc qui prône la recherche de l'âme à travers une quète spirituelle en 20 leçons...) et elle est là derrière sa caméra-microscope pour observer et tenter de comprendre les mécanismes des sentiments et des désirs de l'être jeune, dans son coeur. Dans Virgin Suicides, on nous montrait clairement le destin de 5 adolescentes américaines ranconté par d'autre adolescents américains qui les espionnaient secrètement, à l'image de Sofia derrière sa caméra. Dans son nouveau film, Marie-antoinette, elle filme la Reine qui fut décapitée, non pas comme une dame mais comme une jeune fille qui s'amuse ,qui rit.
Dans Lost in translation c'est encore un cas particulier de l'adolescence,qu'elle nous présente;
Il y a bien-sûr Charlotte adolescente un peu tardive, qui ne sait pas encore quand elle sera adulte et de l'autre côté il y a Bob le vieux loup, qui lui, a déja beaucoup vécu. Bob désir en fait retrouver sa jeunesse et tout ce qui va avec, "se moquer de tout" comme il dit, faire la fête ect...et il trouve en Charlotte ce sentiment de renaissance qu'il recherchait et redevient presque aussi jeune qu'elle (surout lorsqu-ils sont chez Charli l'ami de Charlotte où Bob danse comme un gosse, sur une musique de Phoenix intitulée "Too Young"...) tandis que elle commence à comprendre les rouages du mécanisme de l'adulte. L'adolescence comme je l'entend est donc le fil directeur de ce film celui qui active cette attraction entre les deux personnages perdus en translation.
Pour finir,
Sofia en réalisant ces trois premiers films se constitue une veritable oeuvre cinématographique, une vraie trilogie, dans un cinéma très intime très observateur mais aussi très profond. Je vous conseil alors au moins de voir ce film (si ce n'est les deux autres...) , pour tout ce que j'ai dit plus haut mais aussi pour voir une image magnifique d'une relation pseudo amoureuse, dans un contexte étrange celui du Japon vu sous l'angle de la caméra d'une occidentale. Ou alors c'est un bon remède si un jour vous avez une forte fièvre mélancolique, je vous le recommande dans le noir avec une ou deux cigarettes...
Bon film, BAbatzzzzzzzzzz
2 ou 3 choses que je sais d'elle
- C'est du coton?
- Oui madame, c'est du coton.
Un ensemble, c'est un mot que j'aime bien.
Un ensemble, ce sont des milliers de gens. Une ville peut-être.
Personne aujourd'hui ne peut savoir quelle sera la ville de demain. Une partie de la richesse sémantique qui fut sienne dans le passé, elle va la perdre. Certainement... certainement... peut-être... Et le rôle créateur et formateur de la ville sera assuré par d'autres systèmes de communication. Peut-être... télévision... radio...
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2 ou 3 choses que je sais d'elle est un film de Jean-Luc Godard de 1966.
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Cette note a été également publiée sur Philpremière.
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jpm
A voir : Bubble de Steven Soderbergh
Deux personnages travaillent dans une petite entreprise du middle west américain fabriquant des "bubble".
L'un(e), d'un âge mûr et d'un certain poids, s'occupe de son vieux père infirme. Ils habitent tous deux dans un préfabriqué à surface réduite.
L'autre, jeune homme "inadapté", vit avec sa mère dans une caravane définitivement, ou presque, amarrée au sol. Avec une pompe à matière plastique il fabrique des éléments de "bubble" : têtes, pieds etc. Il voudrait économiser pour s'acheter une voiture. Il a donc un deuxième boulot.
Arrive un troisième personnage :
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Elle a une petite fille... une vraie "bubble".
Elle est séparée et a été, dit-elle, "infirmière torche-cul".
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Je ne dirai rien de l'intrigue. Soderbergh filme comme s'il reconstituait froidement, cliniquement un fait divers. Les problèmes des personnages consonnent si bien avec les lieux que cette distanciation lève et épure l'émotion. Regard sur l'Amérique? Certes, mais en ces temps de mondialisation, la dimension américaine du drame qui s'annonce pourrait être de tous lieux... Vouloir faire sa vie, gagner de l'argent, être pauvre, faire des petits boulots...
On soulignera cependant la tension critique qui surgit du fait que les personnages fabriquent pour survivre des "bubble" en plastique alors qu'ils sont dans l'impossibilité totale de satisfaire à l'idéal américain du "self made man".
On sait que le réel est parfois plus mystérieux que n'importe quelle invention. Steven Soderbergh aborde le fait divers avec une sorte de rigueur cérémonielle que d'aucuns qualifieront de "minimaliste".
A voir pour la méditation.
"Ben oui... vous êtes assez grands pour aller voir Bubble tout seul... On en recausera après!"
Lu sur le net :
Pour Bubble, Soderbergh choisit de tout faire lui-même : le tournage en caméra numérique, la photographie et le montage. Délaissant les stars, il a recours à des acteurs non-professionnels, issus de la petite bourgade où se déroule Bubble. La singularité du film – le premier d’une série de six obéissant au même dispositif – se prolonge avec la simultanéité de sa sortie en salles, en DVD et en vidéo à la demande. Une volonté de la part de Soderbergh de lutter contre le piratage, une démarche qui paraîtra un tantinet prétentieuse – car sous-entendant une attente démesurée de la part des spectateurs. L’expérience peu concluante laisse penser que le cinéaste a sans doute eu les yeux plus gros que le ventre.
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jpm
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Le cinéma sud-coréen 01
Cette serie d'article consacrée au cinéma sud-coréen, en pleine effervessence et de plus en plus présent dans nos salles.
En effet ce cinéma, qui concurrence même les productions américaines sur son propre sol et ce malgrès les pressions économiques de nos amis ricains, c'est fait un nom aujourd'hui avec cette nouvelle vague de jeune réalisateur et ce cinéma ancré dans notre univers "moderne".
Je vais donc dans un premier temps m'interesser à ce nouveau cinéma, et en particulier à certains réalisateurs et certains films à travers des themes comme la vision asiatique du monde moderne, la violence et la vengeance.
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OLD BOY, Un film de Park Chan-wook.
Ce film donc sud-coréen, adapté d'un manga (écrit et réalisé par Park Chan-wook," PCW ",avec Cho min-sik, Yoo ji-tae...)fut remarqué par le public occidental ( Grand prix du Festival de Cannes 2004) et considéré comme le film phare de la nouvelle vague sud-coréenne.
A story...
"Ris, tout le monde rira avec toi... Pleure, tu sera la seul à pleuré"
"Oh Dae-soo parle trop, Oh Dae-soo a trop parlé..."
Un soir, en Corée du Sud, Oh Dae-soo (interprété par Cho min-sik) pauvre bougre sans histoire, se retrouve au commissariat après avoir bu un coup de trop ; c'était pourtant le jour de l'anniversaire de sa fille. Un ami d'enfance Joo-Hwan persuade la police de le relacher et quitte le commissariat. Il fait nuit dehors, il pleut. Les deux compères se réfugient alors dans une cabine téléphonique, appellent la petite fille, heureuse d'entendre son père qui lui promet un joli présent à son retour.
Cependant Oh dae-soo ne reviendra pas. C'est à ce moment là que son cauchemard débute : il pleut encore plus fort, soudain la foule envahie la rue, cachée sous des parapluies...Oh dae-soo disparait, Oh dae-soo est enlevé.
Il se réveillera dans une sorte de chambre d'hotel ne comprenant pas ce qui lui arrrive, il ne peut sortir ; il est seul avec lui même et la télévision. On le nourrit, on s'occupe de lui, on fait attention à ce qu'il ne tombe malade, on l'empeche de se donner la mort. Ce que Oh dae-soo ne sait encore pas c'est qu'il restera enfermé dans cette chambre durant 15 ans. Il sera transformé, il va se repentir, rechercher dans son passé les péchés qu'il aurait pu commettre, il va aprendre à travers la télé, mais surtout la colère et le désir de sortir pour retrouver celui qui a anéanti sa vie va grandir en lui. Le personnage du petit bougre se tranforme alors en bête féroce, agile au combat, un homme qui n'a plus qu'une idée en tête : LA VENGEANCE.
"Je te retrouverais, découperais ton corps et en avalerait chaque petits morceaux avec soin"
Il sera relaché au bout de 15ans, sans explication puis contacté par son ravisseur (Lee woo-jin interprété par Yoo Ji-tae). Ce dernier lui propose 5 jours pour découvrir les raisons de son enlèvement après quoi s'il ne découvre pas la vérité il tuera toute les femmes qui ont entourées Oh dae-soo..sa femme..sa fille.. Oh dae-soo est donc abandonné à lui même il n'a plus personne, partagé entre son désir de vengeance et de découvrir la vérité...
Le seul indice du ravisseur :" Le cailloux et le rocher coulent dans l'eau de la même façon."
Le spectateur est donc dès le début confronté à cette histoire incroyable d'enlèvement, il se pause des questions alors que le film vient juste de débuter (Oh dae-soo se retrouve dans cette "prison" des les première minutes du film) On assiste donc en tant qu'observateur a la transformation du personnage , physique ,il passe du petit bougre au guerrier qui s'entraine sans relache à frapper sur un mur et a la transformation psychologique d'Oh dae-soo , qui devient presque un érudit de la connaissance a travers la télévision et en meme temps un bête assoiffée de vengeance.
Le spectateur marche alors dans la combine de Park chan-wook et crois alors à une simple histoire de vengeance à la Alain Delon avec a la fin du film une simple éxecution du "salaud" qui a causé tant de tors. Cependant c'est un film beaucoup plus complexe , axé donc sur la vengeance d'un homme , sur le regard sur notre monde moderne et ses maux et notemment sur la violence.
I) LA VENGEANCE
Oh dae-soo, le jour où il est relâché, première rencontre...
Il faut tout d'abord préciser que ce film , Old boy fait partie d'un tryptique, d'une trilogie sur le theme de la vengeance de Park chan-wook (Avec "SYmpathy for Mr Vengeance" et "Sympathy for Lady Vengeance").
La vengeance comme je le viens donc de le dire est un des themes principaux de PCW mais a la fois dans ce film un "trompe l'oeil" puisse qu'il sert de couverture à un scénario plus complexe qui cache d'autre piste de réfléxions que je déveloperais ensuite.
La veangeance est donc dans ce film une toile d'araignée qui s'étend et sur laquelle viennent se prendre des personnages, un veritable piège à noeuds qu'il va falloir défaire pour s'en sortir.
Oh dae-soo est pris dans cette toile dès le début du film. Il incarne la vegeance , il va devenir l'instrument de la vengeance. En effet c'est ce profond désir qui va le transformer à l'exterieur et à l'interieur. PCW montre dans ce film ,à quel point ce désir fort de se venger, va conduire à la perte de l'esprit, à l'anéantissement de l'homme.
Oh dae-soo devient donc l'instrument de sa propre vengeance, comme contrôlé par son propre désir.
Le marteau, symbole de l'outil, tenu lui même par l'outil de la vengeance , c'est à dire Oh dea-soo.
A sa sortie , Oh dea-soo va assouvir une première fois son désir. Il va retrouver celui qui dirige cet etablissement où il fut enfermé 15ans ,voulant en savoir plus sur celui qui à commandé son enlevement. Il arrachera 15 dent (une par année d'incarcération) aux "patron" de cette agence d'enlevement. Il s'en suit une scène qui est devenu aujourd'hui assez célebre, la scene du traveling du couloir "Le couloir de la mort". Oh dea-soo et le marteau, vont affronter un enorme groupe de garde tout le lond de ce long plan, pour en sortir a la fin presque mort, un couteau planté dans le dos.
C'est après cette scène alors qu'Oh dea-soo s''étant tiré de cet endroit, agonisant , s'écroule dans la rue. Un mysterieux personnage lui vient alors en aide et le conduit à un taxi et s'en va juste après lui avoir dit ces quelque mots "Rentre bien , Oh dea-soo"
C'est à ce moment que l'on découvre où est la vraie vengeance , que l'on croyait incarnée par ce dernier. En effet ce mysterieux personnage qu' Oh dea-soo va ensuite rencontrer n'est autre que son ravisseur,Lee woo-jin.
La tendance du film s'inverse alors et PCW explique alors où est la vraie intrigue...La toile se dénoue peu à peu. On découvre donc que la vengeance d'oh dea-soo est une vengeance orchestrée par son ravisseur et qu'il n'était qu'un outil à la botte de se dernier.
La Vengeance est-elle un sentiment que l'on ne peut maitriser? Où est-elle justement une arme veritablement dangereuse pour celui qui sait en jouer...
PCW pose ses question tout au long de son film a travers la relation entre le personnage d'Oh dea-soo et son ravisseur mais montre surtout qu'il n'y a pas de vengeance sans sacrifice complet de la personne. Ah l'image du ravisseur qui se suicidera dans les dernieres minutes du film.
II) LA VIOLENCE
Old Boy , il faut le dire est un film violent. Contrairement a des réalisateurs comme Tarantino , qui traîte la violence de la façon la plus banale et la plus gratuite possible dans ses films, PCW offre une autre vision de cette violence, qui est omniprésente dans notre vie aujourd'hui où des "grandes nations" meme se permettre de sacrifier des milliers d'innocents pour se partager les dernières ressources de notre planète.
Tout au long du film, des scènes de violence viennent ponctuer (assez fortement) le deroulement de l'histoire. PCW film la violence au microscope, il cible la où "ça va faire mal" mais detourne toujours la caméra au dernier moment, pour ne pas tomber dans un registre qui ne serait plus celui de son film.
On retient la scène où Oh dea-soo , arrache les dents de celui qui dirige cet etablissement privé carcéral, PCW film la dent au plus gros plan , avant qu'elle se fasse arracher par le marteau d'Oh dea-soo...
ON pourrait retrouver toutes ces scènes de violence , réparties assez régulièrement dans le film et les raconter, comme cette scène ou Oh dea-soo pour sacrifice, se coupe la langue où l'on retrouve toujours ce regard microcospique de la camera qui s'ecarte juste au moment critique. Mais ce serait finalement peut intéressant et trop laborieux.
La fameuse scène où Oh dea soo mange une pieuvre vivante, scène sans trucage ni doublure. Le cinéma sud-coréen est la pour montrer la réalité et veut qu'on le remarque et il le fait savoir!
La violence de ce cinéma devient une violence presque en directe. Contrairement au cinéma occidentale qui privilégie les effet spéciaux, le cinéma sud-coréen qui arrive en donnant un coup de pied dans le tas, nous épate par la franchise de sa caméra ,de ses réalisateur et de ses acteurs.
PCW veut surment montrer au monde occidentale, qu'en Asie meme sous la censure, on comprend ce qui se passe ailleur et la cruauté sans limite de ceux qui parte en guerre , tuer des civils. Il veut se séparer de ce genre asiatique qu'on a l'habitude de voir, ces films où l'on se bat uniquement avec les points et les pieds, PCW lui utilise les armes , à feux, car cela lui parait surement plus actuel plus humains.
"(...) en Corée, où la possession d'arme à feu est totalement interdite, il est quasiment impensable d'imaginer un meurtre commis avec un pistolet. A mon avis, c'est pour ça que les personnages dans les films coréens sont toujours face-à-face et utilisent des couteaux ou leurs poings quand ils se battent"
"...Mais ça peut paraître plus violent aux yeux des occidentaux car elle est plus "directe". PCW
III) UNE VISION DU MONDE ACTUEL
Derrière toutes ces questions de vengeance , de violence , Park Chan-wook porte un regard plutôt critique sur le monde d'aujourd'hui plus précisément sur ces meurs , de ce monde occidental qui s'ést preque étendu jusque dans son propre pays.
PCW fait une première observation du comportement des hommes dans le monde aujourd'hui au début du film.
PEndant toutes les scènes qui se déroule dans la "prison" en compagnie d'OH dea-soo, PCW film en obervateur , presque en naturaliste l'homme d'aujourd'hui ,enfermé dans sa propre vie. La télévision seule compagne d'Oh dea-soo est sont seul lien avec l'exterieur, le film nous montre brievement des images du monde du foot coréen à la coupe du monde , un accident sous le pont de l'Alma, ou encore deux avions qui s'écrasent dans deux célebres tours. Une vision critique de notre monde a travers la télévision qui est pour Oh dea-soo sa seule source de connaissance ,elle lui dicte son savoir:
"La télévision est à la fois votre horloge et votre calendrier. Votre école, votre maison, votre église, votre ami, votre amant". Oh dea-soo
Il dévelloppe donc un constat de l'homme moderne , de ses faiblesses.
L'homme violent , l'homme qui se sacrifie pour se venger pour se tuer...Mais PCW ne s'arrete pas à la, il va encore plus loin. Il cloture son tableau de sa vision de l'homme moderne, violent et completement "abruti" en ajoutant un autre aspect plus tabou des meurs de l'homme actuel.
A la fin du film lorsque la toile s'est presque entierment dénouée et que Oh dea-soo est presque enfin libre (mais la langue coupée...), on découvre l'Amour traitée de façon "moderne" dirons-nous.
En effet tout le film repose en fin de compte sur une relation inceste entre Lee WOO-jin et sa propre soeur, dont Oh dea-soo étant jeune avait répendue la rumeur. Peut de temps après la soeur de Lee woo-jin ne pouvant le suporter ce suicida sous ses yeux...et il ne trouva pour responsable que Oh dea-soo "qui avait trop parlé", c'est la la raison de sa vengeance.(Je n'en dévoile pas plus pour ceux qui veulent le voir..) Toute l'intrigue du filme repose donc sur une relation amoureuse , mais inceste.
Surement une volonté de PCW , qui au dela de son esthétique de la violence est aussi un grand "romantique" et filme l'amour d'OH dea-soo et de MI-oh qu'il a rencontrée avec autant d'esthétique que pour filmer la violence. IL film l'inceste comme un amour banal, commun. Peut-etre a-t-il voulu par la montrer aujourd'hui que l'homme explose "sexuelement" qu'il na plus de repères et que les tabous eclatent tous au fur et à mesure.
Oh dea-soo et Mi-oh ,amants endormis ,espionnés perversement par Lee woo-jin (avec le masque)
UN FILM DONC QUE JE VOUS CONSEIL DE VOIR, soit pour ceux qui aiment l'esthétique des films asiatiques "émergents" qui est ici très bien représentée, soit pour ceux qui aiment les scénarios des plus complexes ou juste pour ceux qui souhaite voir le regard d'un asiatique sur le monde occidental.
Babatz