« Il arrive que mes réflexions soient mises en route par un poème ou un morceau de musique, ou simplement par un effet de lumière sur un mur. » Daniel Libeskind
.
« Il a créé un monde esthétique d’une très grande beauté, de l’ordre de l’indécision et du basculement qui fait perdre toute notion d’identité et d’orientation. » Jean Nouvel
.
« Dans les murs qu’il élève, dans les fosses qu’il conserve [World Trade Center], Libeskind voit les notes et les soupirs des sonates de Bach, « le plus grand des architectes », et le visage de Kandinsky. Il met du Kafka dans ses couloirs : « il a décrit la situation humaine : chercher la sortie. » Un confrère
.
« Il veut devenir artiste comme Andy Warhol. Sa mère tranche : « deviens architecte. L’architecture est un métier »
.
« Dans chacune de ses réalisations transparaissent les valeurs d’humanisme, de liberté et de démocratie, notamment à travers des jeux de formes et de lumière. »
.
Qu’est-ce que l’intérieur et l’extérieur pour Libeskind ?
« Il y a une relation dialectique. Ce sont des notions hégéliennes, bien sûr, héritées de la dialectique grecque. Ce sont des forces très abstraites. »
Dès lors que l’on considère qu’il n’existe aucune limite entre intérieur et extérieur, on ressent une architecture différemment : les espaces sont en mouvement, plus ou moins en profondeur selon la position du regard, cela donne du rythme dans une œuvre. Le pavillon de Barcelone, de Mies Van der Rohe, en est le parfait exemple.
.
« Mon bâtiment et ma conception fondamentalement intellectuelle dépassent les réactions directement émotionnelles » Daniel Libeskind
.
« Il y a la forme, bien sûr, une forme spéciale car elle est très souvent dynamique, il n’y a rien de statique. » Daniel Libeskind
.
« Je pense que c’est cela le but de l’architecture. Le but de tout art est d’engendrer une liberté qui peut aller jusqu’à la déconstruction de la technique qui lui a permis de naître, des moyens techniques nécessaires pour atteindre cette liberté. Je pense souvent que c’est comparable à la musique, la grande musique on maîtrise tellement bien tous les aspects techniques qu’on n’entend plus que les notes, le musique pure. Je crois que ce n’est pas très différent. » Daniel Libeskind
.
.
Pour tout projet, Daniel Libeskind s’inspire de la mémoire du site, de son expérience vécue, passée ou présente, et tache de retranscrire cela dans son architecture future. Il a une démarche de projet totalement « marginale » fortement influencée par son vécu, par la musique et par les arts de manière générale.
.
.
BIOGRAPHIE
.
Les prémices d’un architecte :
Daniel Libeskind est né en 1946 à Lodz en Pologne. Ses parents étaient juifs, survivants de l’holocauste. Cet épisode restera toujours présent dans la mémoire de l’architecte. Ainsi, le thème du souvenir, de la mémoire ou encore de l’histoire sont récurrents dans ses travaux.
Il avait onze ans quand sa famille a émigré en Israël, et c’est deux ans plus tard qu’ils emménagèrent à New York. Il fut naturalisé américain en 1965.
Rien ne le prédisposait à l’architecture. Il se destinait à être musicien, faisant figure de jeune prodige dans la pratique de l’accordéon, tellement doué qu’il bénéficia d’une bourse avec laquelle il partit étudier la musique en Israël.
.
Ayant atteint les limites de son instrument, il en vint à consacrer de plus en plus de temps à une pratique qu’il avait toujours aimé : le dessin. Il devint, et je cite ses propres mots, « un adepte fanatique du crayon ». Bâtiments, paysages, caricatures d’hommes politiques, tout était bon pour perfectionner sa technique.
Il s’inscrivit à un cours de dessin technique à New York, pour lequel il se passionnait. « Jusque tard dans la nuit, je me livrais à de furieuses séances de dessin qui me donnaient des crampes dans les doigts » dit-il. Cette ouverture d’esprit vers les arts, aussi bien la musique que le dessin, sera source d’inspiration dans son futur travail.
Sa mère, qui commençait à s’inquiéter de cette véritable obsession, ne considérait pas le métier d’artiste comme un véritable métier : « Pour un Warhol, tu as un bon millier de serveurs sans le sou. Deviens architecte. L’architecture est un métier, et aussi une discipline artistique ». Elle essaya d’orienter son fils vers l’architecture et dit : « Tu peux toujours faire de l’art à travers l’architecture, mais pas de l’architecture en faisant de l’art. Tu feras d’une pierre deux coups ».
Daniel Libeskind l’architecte était né.
.
LA NAISSANCE DE SON ARCHITECTURE
.
Ainsi, ce n’est qu’assez tard que Daniel Libeskind s’oriente vers l’architecture. Il étudie alors dans différentes universités américaines et britanniques d’où il obtiendra de grands diplômes.
Daniel Libeskind se démarque de ses confrères architectes en s’orientant rapidement vers la théorie architecturale et non la construction pure. Ses recherches l’amènent à développer ses propres préceptes d’architecture dans lesquels le dessin est un élément fondamental. Il s’approprie un style graphique novateur et adopte des démarches de projet uniques en leur genre.
.
En ce qui concerne ses influences, divers architectes ont marqué le travail de Libeskind.
Notamment le groupe des New York Five composé de Peter Eisenmann, Michael Graves, Richard Gwathmey, Richard Meier et John Hejduk. Ces architectes ont influencé Libeskind autant pour leurs idées que pour leurs styles graphiques. John Hejduk, par exemple, fut particulièrement connu pour ses études théoriques sur le rapport entre l’architecture et l’espace public. S’inspirant de certains dessins de Mies van der Rohe, il dessinait également des structures complexes et abstraites n’ayant ni fonction ni réalité possible.
Peter Eisenmann, tête pensante du déconstructivisme, a, quant à lui, influencé Libeskind par sa méthode de dessin. 
Eisenmann
Leur approche est alors similaire à celle du philosophe Jacques Derrida, qui inventa dans les années 60 le terme de déconstruction.
Pour lui, l’architecture est une métaphore de la philosophie et la déconstruction un questionnement. Hedjuk
http://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9constructivisme
Libeskind s’oriente ensuite vers l’enseignement afin de transmettre sa vision de l’architecture et d’initier les étudiants à une nouvelle démarche de projet. C’est quelque chose qui le passionnera tout au long de sa vie puisqu’il aura à cœur de transmettre son savoir, comme beaucoup d’architectes. De 1978 à 1985, il dirige le département d’architecture de la « Cranbrook Academy of Art ». Ainsi, son intérêt porté à la théorie architecturale lui conféra une notoriété dans ce domaine. Il passe donc de nombreuses années à enseigner et à méditer, jusqu’à élaborer sa propre théorie sur l’architecture. Selon lui, elle doit combiner harmonieusement tous les arts, en particulier la musique, la littérature, le dessin et la danse : domaines où le rythme tient toujours une place importante, voire fondamentale.
En 1985, il remporte le premier prix à la biennal de Venise en présentant « machine of architectur » qui marque son entrée dans la profession. Trois ans plus tard, il participe à une exposition intitulée « deconstructivism architectur ». Le public y découvre les travaux de nombreux architectes comme F.Gerhy, P.Eisenmann, Z.Hadid, R.Koolhaas, Coop Himelblau, R.Tschumi. Daniel Libeskind partage en partie les idées de ces architectes qui se servent de formes non conventionnelles et déstabilisantes. Libeskind poursuit ce travail en refusant catégoriquement la dictature de la grille, de l’angle droit et des formes simples.
Néanmoins, il se défend d’appartenir au « mouvement » des déconstructivistes par crainte d’y être associé de façon systématique et ne considère pas cette exposition comme un évènement majeur de sa carrière.
Depuis 1990, il a occupé différents postes importants, comme professeur associé dans de prestigieuses universités américaines. Il a également été membre de diverses académies que se soit en Amérique ou en Allemagne. L’atelier berlinois de l’architecte dispensait une formation qui accorde autant de place à la philosophie, à la musique, à l’architecture et à la littérature, jusqu’à ce que l’édifice mental imaginé en commun devienne un projet mûr pour un concours.
LE SYMBOLISME
Libeskind, tout comme Hejduk (un des membres du New York Five) considéraient que l’architecture était bien plus qu’une réalité physique, matérielle et fonctionnelle. En effet, l’architecture permet de véhiculer ses idées et est, par conséquent, à distinguer de l’oeuvre de l’ingénieur. « C’est un art communicatif ».
« Le musée n’est pas seulement un local mais lui-même un élément de l’exposition ». Il participe à la muséographie. Ainsi, quel que soit le bâtiment, musée ou non, il exprime à lui seul quelque chose, transmet son message. Pour le faire passer, l’architecte utilise de nombreux symboles, capables d’atteindre chaque visiteur. Ainsi, ces symboles, qu’ils soient compris directement par le spectateur, ou de façon indirecte, fait souvent référence aux thèmes chers à l’architecte, que sont la musique, l’histoire et le souvenir. En effet, son expérience personnelle rejaillit constamment sur ses projets comme par exemple le sort de la communauté juive.
Université de Londres
L’extension de l’université métropolitaine de Londres est un petit bâtiment ouvert en mars 2004 après que Libeskind est remporté le concours en 2001. Les commanditaires pensaient qu’une architecture de haute qualité pourrait nettement enrichir les expériences des étudiants car ils se sentiraient valorisés.
Libeskind a eu recours à un symbole pour son projet, celui d’Orion, l’emblème spatial du ciel nordique. C’est cette idée qui l’a guidé pour créer cette forme unique pour l’Université. Sa géométrie exubérante par rapport au reste du quartier donne une véritable envie de découvrir ses espaces.
Ce bâtiment a donc un impact majeur dans le contexte urbain de ce quartier et en particulier sur l’image et sur l’accessibilité à l’Université. C’est un immense entre-deux que forme ce bâtiment, entre ville et université.
Il est composé de trois volumes ayant chacun leur signification propre : l’un crée une connexion entre le public, le nouveau bâtiment et l’Université, l’autre marque un lien depuis l’Université vers le métro, qui relie donc le quartier au reste de la ville et le dernier souligne la place de l’Université dans l’espace urbain de Holloway Road. Enfin, Libeskind a souhaité marquer l’entrée avec une petite place, qui permet d’accentuer la porte.
L’espace intérieur est formé par des volumes exceptionnels, possédant des murs, des plafonds et des fenêtres inclinées. C’est une façon de nous faire perdre nos repères.
Ainsi, quand on visite ce bâtiment, le symbole de la constellation d’ORION qu’a utilisé Libeskind n’est pas vraiment perceptible et on ne comprend pas bien comment ce symbole intervient dans la composition mais c’est une volonté de l’architecte.
“I called it Orion because of North London. Orion is just the north. It’s Holloway Road. It’s the north. I wouldn’t make too much of it.”
Musée de la Guerre de Manchester
Dans son projet du Imperial War Museum, réalisé en 2002 à Manchester, l’architecte Daniel Libeskind a cherché à exprimer la violence des combats qu’a endurée notre planète au XXème siècle. La conception de ce projet est basée sur une expérience toute particulière. Après avoir acheté une théière, lui rappelant le globe terrestre, il décida de la briser en comparaison aux conflits qui déchirent le monde. Il en ramassa les plus grands morceaux et les arrangea pour former un volume.
Ainsi, trois fragments s’imbriquèrent les uns dans les autres avec violence : la terre, le ciel et la mer. Ces trois fragments donneront lieu aux trois volumes du futur bâtiment. Par rapprochement à la thématique du combat, ces trois éléments symbolisent également l’infanterie (la terre), l’aviation (le ciel) et la marine (la mer). « L’objectif a été de montrer à la foule, la fragilité et l’unité de notre planète pendant les guerres ».
En passant par une tour creuse de 55m représentant le ciel, le visiteur entre alors dans le fragment de la terre, le plus important par sa taille. Cette partie renferme l’ensemble de l’espace muséal et possède un plancher incliné reprenant l’idée de la croûte terrestre.
La proximité de la berge permet de renforcer le dialogue de la dernière partie, la mer, avec le canal. Ainsi, le café restaurant que renferme le fragment de la Mer bénéficie d’une large vue sur le canal et le reste du quartier.
Musée de Felix Nüssbaum à Osnabrück
L’architecte a remporté en 1994 le concours pour la construction d’une fondation devant abriter les ouvrages du peintre Nüssbaum d'origine juive et victime de l'holocauste dans le camp de concentration d'Auschwitz en 1944.
La mort tragique de cet artiste né à Osnabrück a justement été la trace conceptuelle du projet de Libeskind, qui se base sur un programme symbolique précis et sur une organisation insolite de l'espace.
Le plan cruciforme se compose de trois éléments distincts, chacun ayant une signification particulière. Notons que la croix est un symbole qui revient très souvent dans les bâtiments de l’architecte.
L'observateur est tout de suite frappé par le grand parallélépipède recouvert de chêne. Ce volume possède des ouvertures entaillant la façade et symbolise la "maison" où a vécu l’artiste avant son exil. Il abrite les salles d’expositions des dessins d’avant guerre de l’artiste.
Le second volume est le corps borgne du "chemin", étroit et long, réalisé entièrement en béton, il rappelle les années de peur qu’a connues l’artiste vivant caché, enfermé. Le parcours, légèrement en montée et délimité par les deux murs gris, symbolise le chemin interrompu de la vie de Félix Nussbaum et dessine une sorte d'introduction aux salles d'exposition. La dramaturgie de l'espace, renforcée par une installation sonore très élaborée, est étroitement liée aux oeuvres présentées : c'est un lieu dédié au pressentiment de la mort.
Le troisième et dernier volume est un "pont" recouvert de zinc, qui relie le nouvel édifice au musée préexistant : il est divisé en deux niveaux où sont exposées les peintures découvertes récemment.
Une petite cour silencieuse, ouverte sur un côté grâce à la mince fissure due au volume du pont qui semble presque frôler le sol, se trouve au centre du triangle formé par ces trois corps de bâtiment.
Le Musée juif de Berlin
Il s’agissait d’édifier une extension au musée de Berlin (Bâtiment baroque), destinée à accueillir une collection consacrée à l’art juif. Le plan qu’il comptait proposer, intégrerait par le biais de l’architecture, l’histoire de la communauté juive à celle de la ville de Berlin, et aiderait les gens à ressentir ce qui s’est passé. Ce n’est que dix ans plus tard en 1998, à l’âge de 52 ans, qu’il pu inaugurer sa toute première construction : le musée juif de Berlin.
Vu de l’extérieur, ce bâtiment semble indépendant. L'édifice ancien n'est relié au nouveau que par la voie souterraine.
Il existe trois « rues » souterraines qui aboutissent à trois narrations différentes.
- La première "rue", la plus longue, mène à l'escalier principal, vers la suite de l'histoire de Berlin et les salles d'exposition du Musée Juif.
- La deuxième « rue » mène à l’extérieur, au jardin de l’exil et représente l’exil et l’émigration des Juifs d’Allemagne. Le sol est légèrement incliné, comme pour nous faire sentir quelque peu l’effort que signifie chaque montée. Dominé par une petite forêt de stèles en béton, leur taille est nettement supérieure à celle d’un être humain, elles sont de taille identiques et placées à égale distance les unes des autres et à leur sommet poussent des arbustes. Ce jardin évoque les quarante années de traversée du désert par le peuple d’Israël.
- Le troisième axe mène à une impasse, c’est le néant de la Shoah. Il est représenté par une salle vide, Libeskind parle de "void", le sol et les murs sont en béton, la salle est très haute, elle a une forme triangulaire, et ne possède pour fenêtre qu’une simple fente dans la partie supérieure. Cet espace reste, comme il est gigantesque, dépouillé, froid, coupé du reste du monde, cet espace est l’holocauste.
Le nom officiel du projet est « le musée juif », mais Libeskind l’a surnommé « between the lines » (entre les lignes). Il prend pour point de départ deux lignes, deux flux de pensée et de relation. La coupe horizontale montre de manière explicite ce principe « l’une des lignes est droite mais se brise en de nombreux fragments, l’autre ligne se recourbe mais poursuit cependant son trajet à l’infini ». Pour Libeskind elle incarne toute la violence, les cassures de l’histoire des juifs en Allemagne. Mais une ligne ne fait pas encore une œuvre architecturale, il est de toute manière impossible de reconnaître la forme figurée par le plan, sinon par un dessin ou en l’observant à une certaine altitude. Ce fut longtemps une objection formulée avant le début des travaux, le langage symbolique de Libeskind ne serait pas accessible au visiteur ordinaire.
« Sans une explication de texte, c’est un bâtiment comme un autre. C’est le problème de son architecture : elle a besoin de la rhétorique qu’il accroche dessus. Dans chacune des salles du musée de Berlin, un panneau vous dit comment la regarder… » Un confrère
Le travail de Libeskind avec les lignes se poursuit sur les parois de l’édifice : à l’extérieur, elles prennent la forme de longues entailles, on les retrouve à l’intérieur sous forme de perspectives inattendues ou bien d’arrêtes qui irritent l’œil.
Les deux premières années, le musée accueillit plus de 350 000 visiteurs, sans qu’il n’y soit exposé aucune collection. Il fait tellement parler de lui qu’il occulte les collections, l’histoire ne pourra se raconter que par la traversée de l’édifice.
DU DESSIN A LA REALISATION
A première vue, une telle démarche de projet essentiellement basée sur le dessin et le symbolisme pourrait donner lieu à des édifices irréalisables ou du moins poser d’importants problèmes lors de leur réalisation. En effet, Daniel Libeskind, se refusant d’être considéré comme un constructeur, ne prend en compte qu’assez tardivement toutes les contraintes structurelles. Ces dernières occupent une place assez restreinte dans sa démarche. L’architecte n’élabore pas son projet en fonction de contraintes techniques. Il réalise un dessin, souvent sur le vif, comme pour le Musée de Toronto par exemple, fait une expérience, comme pour le Musée de Manchester ou se base sur un passé souvent douloureux, comme pour le Musée de Berlin puis garde cette idée, ce symbole, son idée de base de projet jusqu’à la fin et jusqu’à la réalisation et c’est en cela que Libeskind tient son originalité. L’idée de projet vient au départ et est maintenue jusqu’à la réalisation en étant en perpétuelle évolution.
En utilisant le langage architectural, Daniel Libeskind croit à la possibilité d’associer les idées aux formes. C’est pour ces raisons que le passage du dessin au réel n’est pas vécu comme un échec ou une frustration car Libeskind considère le projet comme un parcours constamment sujet à l’évolution, à une remise en cause. Il s’agit donc, comme il le définit lui-même, d’un « réseau de choix ». Le projet n’est en aucun cas figé dès le début. Son évolution permanente est comprise dans ce processus.
Ainsi, tout projet réalisé est le résultat de toute une réflexion, d’une combinaison de décisions. Mais ce projet n’est jamais vraiment fini en soi, c’est simplement que Libeskind choisit à un moment donné d’arrêter son idée et de la réaliser.
Cette démarche donne lieu à des structures non conventionnelles qui lui ont valu de nombreuses critiques de la part de ses contemporains. Ce sont d’avantage ses structures qui s’adaptent à son idée de projet que l’inverse. Parfois même, il se sert de la structure elle-même ou des matériaux pour faire passer son symbole. C’est le cas dans le musée dédié à Félix Nussbaum, d’Osnabrück, pour lequel différents matériaux comme le bois, le béton ou encore l’acier sont utilisés pour représenter différentes époques de la vie du peintre.
Libeskind utilise, dans la majorité de ses projets, le béton coulé puisque c’est certainement ce matériau qui lui permet le plus de créativité et tout simplement de réaliser ces formes singulières. Dans le Musée juif de Berlin, il utilise le béton coulé pour réaliser ces fameux silos et ce sont eux qui portent toute la structure. C’est une ligne de piles creuses de béton qui n’ont pas d’usage pour le visiteur, elles n’ont qu’une fonction porteuse et hautement symbolique évidemment.
Libeskind utilise dans la majorité de ses bâtiments un revêtement de zinc. En effet, pour le Musée juif, c’est une boîte, recouverte de ce matériau qui vient englober la structure de béton, en suivant une forme de zigzag.
L’architecte affectionne tout particulièrement les revêtements faits de métaux réfléchissants. « J’adore la luminosité du titane. » La densité de ce matériau lui donne des qualités réfléchissantes, différentes de celles de l’aluminium ou de l’acier, qui sont plus évidents, plus agréables à ceux qui aiment les façades étincelantes. Le titane est en même temps très tactile, ce qui met certaines personnes mal à l’aise, puisque leurs empreintes s’impriment lorsqu’ils touchent la surface. C’est aussi pour cela que Libeskind aime ce matériau, puisqu’il témoigne « d’une implication du visiteur par rapport au bâtiment. »
Que se soit à Londres ou à Manchester, le revêtement est également fait de métal. Il permet de faire vivre le bâtiment au rythme de la lumière puisque ces bâtiments ne révèlent pas la même chose, qu’ils soient ensoleillés ou non ou encore s’il fait nuit, et j’ai pu en faire l’expérience.
Pour le musée de Manchester, le choix du matériau de l’enveloppe s’est porté sur l’aluminium. Quant à la structure porteuse, elle a été réalisée en acier et en béton. La tour, haute de 55m de haut et offrant un panorama à une hauteur de 29 mètres possède une structure en treillis métallique apparente. Enfin, concernant la partie intérieure du musée, il existe de nombreux silos en béton, mais non porteurs cette fois et le plancher y est incliné, toujours en référence à un symbole : la croûte terrestre. Le toit est porté par d’immenses poteaux en acier, inclinés.
Pour ce qui est des matériaux, à Londres, Libeskind a choisi de plaquer le bâtiment de panneaux colorés, en acier inoxydable, ce qui crée une surface brillante et donc toujours changeante. Quant aux fenêtres, elles sont conçues comme de grandes coupures géométriques donnant le plus de lumière naturelle possible au café, aux galeries et aux salles. On les retrouve toujours comme de véritables entailles à la façade et on peut retrouver ce jeu dans le bâtiment, à travers les bandes en zigzag sur lesquelles il dispose toujours ses luminaires. C’est encore ici un élément récurrent dans l’architecture de Libeskind.
Les espaces intérieurs sont simples et complexes à la fois. Ce sont des volumes audacieux qui permettent beaucoup de flexibilité selon les événements programmés mais à la fois, ce sont des volumes difficiles à limiter ou à quantifier. Cela peut être une forte qualité architecturale puisque l’espace paraît sans limite mais, en même temps, la lecture du bâtiment devient difficile, comme dans d’autres de ses réalisations.
LE RYTHME DANS SON ARCHITECTURE
« Sans cesse en mouvement, éphémère, la lumière joue avec l’architecture et révèle volumes et détails. L’architecte va tenter de la canaliser, de la filtrer, de l’apprivoiser, de la conduire pour tel effet ou telle raison. Il compose avec elle car elle agit sur l’espace, le souligne, le met en relief, exalte les matériaux, crée des nuances. Comment fractionner la lumière pour créer un rythme dans l’espace ? »
Je pense que Libeskind a largement répondu à cette question dans toutes ses œuvres : en effet, parler du rythme en architecture à travers Daniel Libeskind, c’est parler de toutes ces œuvres (j’ai eu l’occasion d’en visiter cinq en Europe : Université de Londres, Musée de la Guerre à Manchester, Musée de Félix Nüssbaum à Osnabrück, Musée de juif de Berlin et Musée à Copenhague) car le mode de conception est très semblable, c’est le symbole qu’il veut transcrire dans son bâtiment qui fait la majeure partie de son architecture et c’est pour cela que je préfère parler du rythme dans toute son architecture, que simplement dans un de ses bâtiments. Le symbole, et surtout la forme qui en découle (le mot rythmos, en grec, signifie plus la forme qu’un mouvement régulier, et la forme montre ce qui rend un objet unique).
Libeskind a pour habitude de créer des bâtiments avec des volumes très singuliers, avec un fort rapport à la ville et à l ‘histoire du lieu et donc une forte influence sur l’environnement, une fois le bâtiment conçu. Ce sont des points forts et très repérables dans la ville, pour chacun de ses bâtiments. Néanmoins, on ne peut parler ici de rythme-objet, c’est l’expérience du rythme qui existe. Il faut vivre l’architecture de Libeskind pour ressentir le rythme.
Une chose se recoupe dans ses cinq œuvres au moins, c’est le principe des façades : il existe un rythme avec la même utilisation de fenêtres biaises, qui lacèrent la façade, un rythme oui, mais sans cesse brisé par des changements d’orientations, des placements en angle, ou non, des façades borgnes, c’est une architecture très paradoxale, à la fois homogène et très hétérogène : ce sont finalement ces cassures qui donnent le rythme, le mouvement. Sans lui, l’expérience se limiterait au rythmos, sans mouvement, il n’y a pas de rythme.
Dans toutes les œuvres de Libeskind, le déplacement dans l’œuvre donne naissance au rythme, on passe dans des lieux hauts de plafond (annexe de l’université de Londres, tour du musée de la guerre de Manchester), des lieux plus confinés (début de l’exposition de Manchester), de grands escaliers (musée juif de Berlin), des passages dérobés (exposition du musée juif), des lieux baignés de lumière (université de Londres), des lieux très sombres (tour du musée juif), des lieux en lien direct avec l’extérieur (musée d’Osnabrück, tour de Manchester), ou des lieux totalement fermés (exposition du musée de la guerre ou celui de Copenhague). Chaque œuvre a un parcours ou les espaces varient sans cesse et où le regard ne cesse de se perdre et de se raccrocher à des éléments structurants ou à une homogénéité tout de même palpable.
Si tout est prévu, que l’on reste dans une architecture homogène en permanence, on se trouve dans la périodicité, si il y a sans arrêt des surprises (arrêts, retards, variantes, comme en musique par exemple (Mozart)) dans la visite d’une œuvre, on parle de rythme. C’est le cas dans l’architecture de Libeskind. La façade forme un tout, simple, avec des cassures du rythme lorsqu’on s’attache aux détails.
« L’expérience de l’œuvre » est fondamentale : sans la conscience rythmisante, l’objet élaboré avec un sens rythmique n’aura aucun effet. L’événement est découvert durant la visite du bâtiment. Le rythme n’est jamais perçu, il l’est uniquement lorsqu’on prend conscience qu’il est présent. (rapport au texte de N. Abraham)
« Le musée juif à Berlin : un blitz de zinc. Des cassures et des vides, des plans inclinés, des façades balafrées. Un vertige pour dire la Shoah. »
Ce système de percements influe évidemment sur l’intérieur du bâtiment : la fenêtre est placée de telle façon pour donner telle lumière a tel moment ce qui donne une architecture en mouvement et une harmonie dans l’œuvre même si chaque percement est singulier. Il est soit fenêtre, soit vitrine, tout se mélange sans cesse.
L’architecture de Libeskind est très géométrique, cela est nécessaire en architecture, mais l’architecture ne peut pas être réduite à la géométrie. Ceci, Libeskind l’a bien compris, et pour échapper à ce systématisme géométrique, il donne à la lumière, aux vides et aux pleins, à l’air, aux ombres, une place intégrante du projet, c’est cela qui crée le mouvement. Sans le mouvement, une œuvre est simplement métrique et ennuyeuse.
Tout ce qui est mesurable et quantifiable renvoie plus à l’idée du rythme qu’on se fait de manière générale et la plus courante. C’est le cas également dans l’architecture de Libeskind : toutes les œuvres que j’ai pues visiter de lui, ont le même principe de façade : un élément de bardage, en métal dans la grande majorité des cas, qui est assemblé, toujours de la même façon tout le long du bâtiment, seules les baies et la lumière viennent rompre cette monotonie.
De simples références citées par Libeskind montre à quel point son architecture est pensée et ne veut pas se limiter à un simple objet, que l’on pénètre, où on ne ressent rien et d’où on ressort pour l’oublier aussi vite.
« Pour son projet du musée juif de Berlin, les lignes, les contours, les ouvertures des fenêtres, bref toute la forme, renvoient ici à la ville de Berlin et à son histoire. Bardé de zinc, le bâtiment peut se lire comme un plan urbain dont les lignes mèneraient aux anciennes adresses des habitants juifs, on pense à Rahel Varnhagen, Hoffmann, Paul Celan ou Walter Benjamin. Libeskind se réfère d’ailleurs directement à Benjamin dans le musée juif, à travers une partie d’une de ses œuvres littéraire, Sens unique, où il développe à travers des portraits de ville, la notion de savoir-habiter. Quant au titre même du projet de musée, Between the lines, il correspond à des partitions de musique. Le musée pour sa part, constitue le 3ème acte de l’opéra inachevé Moïse et Aaron d’Arnold Schoenberg, un acte de silence.
Toujours de ce musée, Libeskind dit : « à l’intérieur de ce corps, il y a ce vide, qui est une césure, une rupture, mais il y a en même temps une continuité car il est relié à ces six autres vides ». Ceci pourrait s’apparenter à une définition même du rythme :
répétitivité, continuité, homogénéité + rupture, césure, cassure = mouvement = rythme
Quant au musée Felix Nüssbaum, on trouve des volumes triangulaires qui abritent la bibliothèque ou les cages d’escalier et montrent que les déformations de la perspective, les minces ouvertures obliques qui brisent la régularité des murs tout en réglant la luminosité interne et les légères pentes inattendues au sol, simplement recouvert de ciment, sont bien calculées. Le « pont » relie les hauteurs sans cesse variables des éléments du parcours, en abritant deux autres espaces d’exposition aux dimensions réduites : le résultat est celui d’un lieu à la fois transparent et labyrinthique où les géométries simples s’alternent aux espaces symboliques, où l’impression initiale d’égarement et le concept à l’origine abstrait de l’approche du projet se dissipent dans l’expérience physique de l’espace architectural.
En continuant de l’extérieur vers l’intérieur, le caractère expérimental et énigmatique de cet ouvrage subit une métamorphose provoquée par l’accumulation de significations, d’émotions et de souvenirs, au point de mettre l’accent sur l’existence possible d’une architecture des sens.
En conclusion, je souhaiterais définir le terme d’eurythmie à travers ce bâtiment : l’eurythmie est un synonyme d’harmonie. On fait ici référence à l’esthétique des œuvres de Libeskind. Ceci repose sur un avis purement personnel bien sur puisque la beauté est subjective, mais le musée de la guerre de Manchester par exemple, est très élégant, les formes sont justes, les proportions sont belles, les volumes sont très agréables à regarder.
L’harmonie se base certainement sur le rythme, sur la régularité, brisée par des césures, dès lors que l’on en prend conscience, nous sommes en mesure d’appréciée l’eurythmie d’une œuvre. Toutes ces notions sont indissociables les une des autres pour ressentir quelque chose lorsqu’on contemple mais surtout qu’on visite un bâtiment et que nous faisons appel à plusieurs de nos sens.
CONCLUSION
Le travail de toute une histoire:
Il avoue lui-même que son passé d’immigrant l’a guidé vers une architecture différente, susceptible de refléter une compréhension de l’histoire.
Libeskind fait preuve d’une réelle sensibilité dans son travail, ce qui se traduit par des œuvres pleines de symbolismes et qui portent en elle un véritable sens.
Alors que des grands maîtres du modernisme comme Mies Van der Rohe ou Walter Gropius soutiennent qu’un édifice devrait présenter au monde un visage neutre, Libeskind pense qu’un bâtiment, comme une ville, possède un cœur et une âme, que l’on peut sentir en lui une mémoire et un sens. Il souhaite que nous affrontions nos histoires, les complexités et les désordres de la réalité qui est la nôtre, nos émotions les plus pures, afin d’inventer une architecture pour le XXIème siècle.
