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Architecture et image
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Il s’agira, à travers l’étude d’un ouvrage de Neil Leach intitulé The Anaesthetics of Architecture, de voir comment l’architecture peuvent être pris dans le jeu d’esthétisation et de séduction des images. La conclusion tragique de l’ouvrage, livrée dans cet article, mène cette logique d’esthétisation jusqu’à son terme, à savoir la dissolution de la pensée critique dans le règne de l’image. Dans un monde moderne sous le charme des images, il est devenu urgent de s'interroger sur l'influence qu'elles exercent sur l'individu, sur les stratégies qu'elles dissimulent derrière leurs atours. Omniprésentes, elles ont gagné toutes les sphères de l'activité humaine sans épargner celle de l'architecture. La question introductive pourrait être la suivante: que se passe-t-il quand un champ disciplinaire aussi lié que l'architecture aux enjeux sociaux et politiques se trouve pris dans un jeu d'esthétisation exacerbé par la production massive des images? C'est ce que tente d’éclaircir l'ouvrage de Neil Leach "The Anaesthetics of Architecture" , sur un ton volontairement polémique et radical. Son titre, dépassant le jeu de mots provocateur basé sur la simple substitution aesthetics / anaesthetics [esthétique/anesthésie], prend son fondement dans le grec ancien. Alors qu'aesthesis décrivait un éveil sensitif et émotionnel face aux choses, anaesthesis décrivait son contraire. Dès lors, comment est-il possible que l'architecture, en tant que lieu de l’esthétique, puisse faire l'objet, dans un revirement radical et sans précédent, d'une anesthésie? Pour asseoir la possibilité d’un tel basculement, Leach fait appel aux analyses de Georg Simmel et Walter Benjamin soulignant l'avènement de nouvelles attitudes typiquement modernes, celles de l'individu blasé et du flâneur. Ce qui rapproche ces deux types d'individus, c'est leur immersion dans un environnement urbain sans précédent, saturé de sollicitations sensorielles. En proie à ces flux incessants et multipliés, leurs nerfs saturent et se trouvent dans l’incapacité de réagir efficacement aux stimulations mentales provenant de la ville. Ils développent, en réaction à cet état d'hyperstimulation, une sorte de cocon protecteur, une anesthésie partielle aux sollicitations extérieures, sans laquelle la vie dans la métropole moderne serait proprement insoutenable. Ce qui distingue l’individu blasé de Simmel du flâneur de Benjamin, c’est leur degré d’engagement dans le vécu de leur condition de citadin. Le premier, pris dans la foule, ne fait que subir l’influence néfaste de la ville, alors que le second, pour sa part, recherche en esthète le contact avec l’agitation urbaine, pour la stimulation intellectuelle qu’elle génère en lui. Bien que son attitude soit volontaire, le flâneur n’échappe cependant pas aux effets néfastes de cet environnement sur lui. Tout comme l’individu blasé, le cocon défensif dont il s’entoure ne le place pas hors d’atteinte des sollicitations de la ville, il lui permet seulement d’inhiber les réactions qu’il pourrait développer en retour. Tous deux restent perméables aux stimuli, et bien qu’atténués, ces derniers affectent malgré tout leurs nerfs. En compensation, la ville produit chez eux un effet narcotique comparable à celui de l’ivresse cannabique, ce qui expliquerait par ailleurs un possible attachement à un tel cadre de vie. L’individu urbain, blasé ou flâneur, recherche cette hyperstimulation sensorielle autant qu’il s’en protège. Il est intoxiqué par la ville, par la distraction et l’anesthésie que produit en lui l’afflux ininterrompu de sensations. Le climat est posé : la ville, par le renouvellement continuel des sensations qu’elle propose et l’effet narcotique qui l’accompagne, séduit et fascine l’individu moderne. Ce phénomène, loin d’être limité à l’influence de la ville, est applicable au domaine des images. La prolifération de celles-ci, ainsi que l’esthétisation renouvelée dont elles font l’objet, les placent dans un rapport similaire à celui qu’entretient la ville avec l’individu. Les images, par leur nombre, débordent notre environnement visuel. Elles séduisent, fascinent, et finissent par nous anesthésier, jusqu’à nous couper de leurs contenus symboliques, sociaux et politiques. On comprend alors la préoccupation de Leach concernant l’architecture, domaine fortement impliqué dans la production d’images et de lieux de vie. L’architecte n’est-il pas lui aussi susceptible de se trouver pris dans le jeu des images et de leur pouvoir de fascination ? Ce pouvoir, s’il n’est pas maîtrisé, ne risque-il pas d’obscurcir, voire d’occulter, tout rapport à leur contenu ? En guise de conclusion à son ouvrage, Neil Leach entrevoit une issue des plus inquiétante au processus d’esthétisation. A travers la critique d’un ouvrage issu de l’avant-garde des écoles d’architecture londoniennes, il met en évidence le fait que les concepts peuvent eux aussi être gagnés par l’esthétisation, et à leur suite, la pensée toute entière. L’enjeu, et non des moindres, est celui de la possibilité d’une pensée théorique et critique dans un monde dominé par le visuel et les images. L’architecture de séduction (Extrait traduit de The Anaesthetics of Architecture, Neil LEACH, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1999, pp 78-88.) Manifestement, une architecture qui vise la séduction et revendique par ailleurs une portée critique radicale est nécessairement compromise. Les multiples projets d’une soit-disant avant-garde qui fétichise l’image est prise dans ce paradoxe. La fétichisation de l’image, en souscrivant à la logique de la séduction, ne donne accès à aucune autorité dans le domaine de la critique radicale de la culture architecturale contemporaine. Car la critique radicale se définit elle-même comme une politique de contenu qui opère au niveau de la production du sens, tandis que la séduction opère au niveau de la surface et fonctionne en opposition à toute critique politique et à toute recherche de sens. Ceci ne signifie pas pour autant que la politique est complètement séparée de la séduction. En effet, la séduction joue un rôle-clé dans le processus de sollicitation du politique : quand le discours faisant sens chancèle, la séduction prend le contrôle. En politique, la séduction agit comme un piège envoûtant, en attirant et distrayant le futur votant. Elle leurre sa victime en absorbant et étouffant tout questionnement. La force de la séduction va dans le sens contraire d’un questionnement critique. Si la critique peut être séduisante, la séduction n’est jamais critique. Ce paradoxe apparaît plus clairement dans le De la forme au programme de Kevin Rhowbotham, un livre noble dans ses intentions et illustré d’images assez séduisantes, bien que défectueux dans ses conclusions générales. Cet ouvrage, inscrit dans le contexte de l’avant-garde des écoles d’architecture londoniennes, compte parmi les entreprises les plus engagées dans l’établissement d’une nouvelle orientation de l’enseignement de l’architecture. Comme le suggère le titre, le propos du livre consiste à inverser le principe moderne de « forme suivant la fonction », en explorant la possibilité d’une forme qui « émerge comme conséquence de l’expérimentation et du perfectionnement ». La notion de « programme » est seulement introduite « une fois l’expérimentation formelle résolue en composition, à la fin plutôt qu’au commencement, comme c’est le cas dans la démarche habituelle de projet ». Plaisamment illustré par des travaux d’étudiants, l’ouvrage recense un certain nombre de stratégies – « autodynamisme », « la rayure », « unités logiques », « parasites », « territorialités » - suggérant une nouvelle approche dans laquelle la primauté du « contenu » s’efface devant la recherche de la forme. Pour Rhowbotham, « la forme constitue les premiers moyens d’un engagement politique au niveau de la culture et de sa critique. » L’introduction de l’ouvrage, réalisée par David Green, se trouve être imprimée en surimpression d’une image de plage, et a pour titre – quelque peu ironique semble-t-il – une formule empruntée aux Situationnistes « Sous les pavés, c’est la plage ». Ici, Green montre involontairement combien ce projet est pris dans une double difficulté, au cœur de laquelle repose la question de la séduction. D’un côté, Green prône la séduction, et d’un autre côté, il plaide en faveur d’une nécessité de contenu, comme si le « discours manifeste » de la séduction pouvait être réconcilié sans difficulté avec le « discours latent » du contenu. Il se lamente sur la tendance des travaux d’étudiants à être « vidés de tout concept », puis s’en va clamer que « les moyens de séduction résident dans les yeux et non dans l’esprit. » Cette séduction visuelle dont il parle est facilitée par l’utilisation de l’ordinateur, et alors que les possibilités offertes sont données comme positives, elles nécessitent un « glissement » dans « l’accentuation d’une production spéculative… vers un autre lieu ». Ce nouveau lieu, pour Green, est celui du conceptuel. Le paradoxe s’éclaircit quand Green reconnaît un certain décalage entre le texte et les illustrations. « Le texte », note-t-il, « subvertit et questionne, alors que la manière dont les projets des étudiants sont abordés exclut un tel positionnement. » Il tente de s’expliquer en attribuant au texte et aux images différents rôles : « Il est préférable de considérer les images dans le livre comme un moyen de séduire le lecteur et de l’amener au texte, plutôt que de les prendre comme des illustrations du texte. De cette manière, une position conceptuelle est préservée et une fermeture ou un défaut dans un autre domaine sont évités. Par position conceptuelle, j’entends un domaine d’idées opérant indépendamment des apparences. » L’apparence, selon Green, risque « d’anesthésier » les étudiants, de les plonger dans un « état de consommation hébétée ». Ceci constitue un point important qui le conduit à avancer que les images elles-mêmes sont potentiellement compromises et que c’est au texte qu’incombe de sauver quelque contenu. « Supposez un instant », conclut-il – sur le ton de la révélation – « que le texte de De la forme au programme ait été livré sans illustrations. » Peut-être que tout ceci peut s’expliquer par le type particulier de séduction que Green encense : « A aucun moment de l’histoire, la technique destinée à la production de surfaces séduisantes n’a été si riche, variée, extraordinaire et accessible. Je pourrais par conséquent affirmer que jamais la séduction n’a été plus facile, plus répandue, et que nous ne pouvons plus en ignorer l’action. » Il apparaît que la « séduction » dont Green parle correspond précisément à la forme de séduction « douce » identifiée par Beaudrillard, « qui imprègne toute l’étendue du langage » et « dont la position affaiblie est devenue synonyme de tant de choses dans la société. » Il apparaît aussi que Green associe les deux termes « séduction » et « production » - « la production d’images séduisantes » - que Baudrillard s’est donné tant de mal à différencier. Ceci devrait mener à la conclusion que nous avons ici affaire à une « séduction » à l’ère de la « production », une séduction qui, dans sa forme la plus dégradée, nous est contemporaine. A l’ère de la mécanisation, la séduction, née de et produite par l’attirail technique de cette ère, devient un projet. C’est une séduction, qui plus est, inextricablement liée à l’esthétisation. Une fois le discours générateur de sens absorbé et rendu impuissant dans le monde esthétisé et sans profondeur de l’image, le séduction devient la seule stratégie viable pour s’imposer au spectateur. Dans une culture de l’esthétisation, tout ce qui reste est séduction. Non seulement ça, mais plus encore : l’esthétisation prépare le terrain à la séduction. Au même titre que dans la vie de tous les jours, où l’alcool joue un rôle important en séduisant l’éventuel consommateur, en le poussant à acheter une image, ou en persuadant un potentiel amoureux à succomber à une avance, l’intoxication par l’esthétique facilite la possibilité de séduction. L’image contient en elle-même son propre potentiel de séduction. Plus encore, la plus fâcheuse conséquence à tirer des remarques de Green ne réside pas dans l’emploi de ce terme, « séduction », dans sa relation avec les images, mais dans le fait qu’il faille aussi l’appliquer au texte qui les accompagne. On dirait que, dans le texte lui-même, cette douce et envahissante séduction a laissé sa trace. Green en appelle visiblement à une séduction non seulement rétinienne, mais aussi conceptuelle. On pourrait déduire, à partir de son parti pris pour le conceptuel et de sa critique des travaux étudiants dont « les moyens de séduction passent par l’œil », qu’il aurait préféré un travail susceptible de « séduire l’esprit ». Le texte chargé de concepts a lui-même succombé au pouvoir de la séduction. Les propres commentaires de Rhowbotham semblent aller dans ce sens. « Surface » est pour lui une notion-clé : il n’est pas préoccupé par le sens des formes, mais par leurs « descriptions », à savoir comment elles apparaissent sur la surface. Pour lui, ce qui importe dans la forme « n’est pas ce qui repose derrière les objets que les formes représentent, mais ce qui se situe devant elles, avec ces propriétés qui luisent et étincellent à la surface, et qui attirent la signification plus qu’elles ne la dénotent ». A travers cette célébration de la surface, Rhowbotham plaide pour une politique de la persuasion et de la séduction : « La surface, en embrassant délibérément la relativité de la production de marchandises et en se focalisant sur les termes formels de persuasion et de séduction, engage à nouveau une réelle politique de communication. ». Dans ce monde superficiel de persuasion et de séduction, à quelle sorte de politique pouvons-nous espérer être confrontés, si ce n’est une politique des apparences, une forme de politique sans profondeur et sans contenu ? Ceci devient au plus haut point perturbant quand nous considérons que, pour Rhowbotham, la surface est ce qui « attire » la signification : la surface est alors « couverte d’emplacements adhésifs, de petits crochets pouvant attraper les objets du désir ». Sommes-nous maintenant prêts à accepter que cette « politique de communication » est tout au plus un « objet du désir », flottant et se fixant sur la surface ? En dehors de l’évident relativisme qu’une telle approche pourrait suggérer, qui voudrait que potentiellement toute « politique » pourrait s’accrocher à n’importe quelle surface, ceci impliquerait que ce contenu politique soit un attribut flottant, sensible à la logique globale de fétichisation. Si, par ailleurs, nous acceptons que le « concept » de Green appartient à cette catégorie, comme quelque chose qui serait lié ou ajouté à la forme, nous commençons à prendre conscience que le « concept » ou la « théorie »peuvent être eux aussi fétichisés. Loin d’être un mécanisme de résistance à la fétichisation, la théorie devient victime de ce processus. « Les opérations de fétichisation », comme l’a remarqué Mark Wigley, « sont incorporées à la structure de la même théorie qui les identifie et les critique. » Le problème réside ici dans le fait que, dans l’absence de profondeur de notre culture de l’instantané, l’importance du contexte est niée. C’est précisément ce manque de sens du contexte – particularités historiques ou géographiques – qui facilite le processus de fétichisation. C’est certainement ceci qui autorise les auteurs de L’enseignement de Las Vegas à abstraire les formes de Las Vegas et à négliger leur importance sociale, et c’est encore ceci qui les autorise à réintroduire des formes similaires dans leur propre travail de construction avec aussi peu de respect pour leur sens d’origine. Si nous acceptons que le contenu n’est pas une propriété de la forme mais entretient seulement des relations allégoriques avec elle, le déclin du sens du contexte ou du relief dans notre culture contemporaine en viendra à éradiquer cette concrétion allégorique. En tant que tels, « théorie », « concept » et bien d’autres termes qui constituent le « contenu » de l’architecture seront eux-même arrachés au contexte d’origine qui leur confère leur signification, pour devenir des « objets du désir » flottants à fixer aux « emplacements adhésifs » de la surface. La théorie elle-même est devenue un « objet du désir » prêt à coller. Dans cette perspective, il n’y a peut-être pas de fossé entre le texte chargé de concepts et les images sensuelles de De la forme au programme. Les deux peuvent se montrer séduisantes, et les deux peuvent potentiellement anesthésier le lecteur et le plonger dans un état de consommation hébétée. C’est une constatation, semble-t-il, qui peut être étendue à toutes les formes de discours, critique ou autre. Si virulente est devenue l’esthétisation du monde que la seule stratégie possible est celle de la séduction, le jeu vide et enjôleur des apparences, dans lequel la critique a perdu de sa puissance au profit de la suffisance et de la fascination. Pas même la philosophie échappe à cette condition. En effet, tournons-nous vers les commentaires de Debord sur la manière dont la philosophie dialogue avec la société du spectacle. Pour Debord, le spectacle joue avec toutes les faiblesses de la philosophie occidentale. A ce stade, la prédominance de la vue comme mode premier de perception, ainsi que l’hégémonie d’une pensée rationnelle cartésienne qui ne satisfait plus cette condition, alimentent le spectacle lui-même. Dorénavant, la philosophie est utilisée comme un aspect fondamental du spectacle. Elle devient le médium à travers lequel le spectacle opère : « Le Spectacle ne réalise pas la philosophie », comme le fait observer Debord, « il philosophe la réalité. La vie courante de chacun a été réduite à un univers spéculatif. » Le raccourci entre une existence intellectualisée et une vie exposée de manière croissante aux stimuli visuels, relevé par Simmel, sous-tend cette condition. Le distrait engagement dont fait preuve l’individu blasé** face au monde reproduit la distance inaugurée par la perspective théorique abstraite. Et si les deux mondes sont si co-extensifs, qu’y aurait-il de surprenant à ce que la philosophie, en tant que modèle d’existence intellectualisée, soit amenée à céder à l’influence de l’esthétisation ? Dans ce contexte, même les philosophes qui critiquent le système sont inévitablement rattrapés par ce même système. Pourrait-il se faire, alors, que Baudrillard lui-même soit victime de son propre pronostic, et que dans le monde hyperréel de l’image, la philosophie elle-même ait été esthétisée, comme icône ultime de la culture hyperréelle ? Plus spécifiquement, dans une culture architecturale sans profondeur, aux images séduisantes et aux effets luisants, la philosophie est à tout moment menacée d’être utilisée comme un vernis culturel, comme une surface brillante. Dans un tel contexte, qu’est-ce donc que la philosophie, sinon un simple accessoire de mode ? (Traduction : Hervé GAFF) Neil Leach, à ce stade, ne peut aller plus loin : comment conclure, l’indépassable venant d’être irrémédiablement dépassé ? Il termine sur ces mots, se sachant dès lors susceptible d’être pris dans le jeu de l’esthétisation. Quoi qu’on puisse penser du constat dramatique de Leach, il est indéniable que concepts et images constituent désormais des complexes enchevêtrés, dont le but n’est plus seulement de nourrir un fonds théorique dense, articulé et contextualisé, mais aussi de générer des stratégies de subversion et de détournement orientées vers la production de la nouveauté. Séduire, fasciner, à travers des formes nouvelles et des concepts accrocheurs, susceptibles de déposer leur marque, leur empreinte, dans un continuel renouvellement des produits de consommation. La mode, avec son fonctionnement caractéristique, a entraîné avec elle tous les domaines créatifs de l’activité humaine. L’architecture avec. La condition essentielle de réception de ces stratégies réside dans le fait qu’elles s’adressent à des individus en état d’hyperstimulation croissante, en recherche d’une séduisante nouveauté. Plus la stimulation est importante, plus la distance entre les individus et les choses se creuse, plus l’individu devient blasé, plus l’activité volontaire critique devient difficile. Et plus la fascination est forte, plus l’absorption et l’adhésion spontanée en sont facilités. Ces deux processus opérant simultanément, l’individu même averti n’a que peu de chances d’y échapper. Les effets de l’esthétisation sont nombreux et redoutables, d’autant plus que l’individu y est mal préparé. Pour lui, les choses ont conservées leur permanence, alors que dans les stratégies d’esthétisation, il n’est pas rare que les valeurs s’inversent, qu’une chose ou un concept en vienne brusquement à devenir son contraire. Tout devient alors possible, tout est relatif, rien n’est plus stable et tout devient finalement question de représentation. Images et concepts se font et se défont, s’assemblent puis s’opposent, se rapprochent et s’excluent, dans un processus combinatoire infini se nourrissant de lui-même. L’éthique s’est muée en jeu, la signification recule sous l’emprise de la connotation. Que peut-on encore y lire et y comprendre? Avant de s’interrompre sous le coup de la funeste augure, Neil Leach a entrepris l’analyse de quelques exemples empruntés à l’architecture, dans lesquels l’esthétisation est à l’œuvre. Il nous livre quelques stratégies, dans lesquelles discours, concepts et images jouent les cartes de la séduction. L’introduction de stratégies publicitaires à effet d’annonce ne date pas d’aujourd’hui. Pour exemple, le positionnement théorique annoncé par Venturi, Scott Brown et Izenour (1972) dans « L’enseignement de Las Vegas ». La démarche, qualifiée de « révolutionnaire » par ces auteurs, annonce un positionnement politique radical. En prônant une esthétique publicitaire et en décontextualisant les formes architecturales du passé, ils évacuent tout contenu de la forme architecturale. Il s’agit d’une esthétisation des formes, doublée d’une esthétisation du discours. En effet, le discours reprend à son compte un terme emprunté au registre politique et l’esthétise, comme pourrait le faire une marque de téléphones portables ou de vêtements en utilisant des icônes politiques dans une publicité. Selon les auteurs, son caractère « révolutionnaire » résiderait dans la faculté de l’architecte à emprunter à l’environnement formel de l’époque. Plutôt qu’une attitude « révolutionnaire », il s’agit ici plus vraisemblablement d’une allégeance à l’environnement publicitaire du moment. Ici, le concept est esthétisé, utilisé comme une image d’autant plus séduisante qu’elle porte en elle une connotation radicale, suggérant une nouveauté sans précédent. La stratégie en question est la suivante : le terme « révolutionnaire » est ici employé métaphoriquement, pour sa capacité à connoter métaphoriquement et non pas à dénoter littéralement. Le discours, tout comme l’architecture, subit l’effet décontextualisant de l’esthétisation, privant concepts et formes de leur contenus d’origine au profit d’un effet de surface. Un autre exemple donné par Leach, bien qu’il puisse paraître à première vue anecdotique, touche un des mythes profonds liés aux pouvoirs du design et de l’architecture. Dans celui-ci, une agence d’architecture anglaise reprend le fonctionnement d’une publicité pour une boisson alcoolisée. L’originale, en juxtaposant des phrases typiques tirées de la vie quotidienne à Londres avec des images de plages et de créatures exotiques, vante la consommation du produit alcoolisé pour accéder à un quotidien idyllique. La seconde, profitant de l’effet créé par la première, reprend les mêmes phrases et les associe à des images de lieux design high tech. L’objectif est alors clair : vanter les effets euphorisants des intérieurs designs conçus par l’agence en question. Si le processus est si efficace, c’est qu’il s’appuie sur l’idée communément admise qu’un environnement esthétique est intimement lié à une vie socioprofessionnelle exaltante et réussie. Fréquenter ou acquérir un telle architecture est en soi une promesse de vie meilleure. Celui qui l’habite devient en quelque sorte ce qu’il habite. L’esthétisation de notre environnement répond au besoin d’esthétisation de nos vies, sentiment exacerbé par quantité d’images véhiculées par les médias. Dans cette publicité, le principe d’un simple décalage allusif entre texte et image est repris pour promouvoir un paradis architectural narcotique. Ainsi, l’architecture et ses images, les discours dont elles font l’objet, sont à même de marquer profondément nos représentations en introduisant une distance imagée/imageante entre eux et les objets matériels. Cet écart peut quelquefois s’avérer plus profond encore, modifiant jusqu’à notre perception. C’est ce qu’a accompli le Brutalisme par son discours dans les années 60. En justifiant leur architecture dépouillée à l’aide d’une rhétorique esthétisante, faisant appel à une vision poétique et à des exemples du passé reconnus et admirés, les Smithsons ont profondément marqué notre manière de percevoir les choses . Leur sensibilité esthétique des matériaux a instauré un renversement de valeur sans précédent, par lequel des matériaux bruts considérés jusqu’alors comme grossiers et triviaux ont gagné une aura esthétique incontestable. La simple allusion à l’architecture rurale méditerranéenne, avec la caution de certains maîtres du mouvement moderne (Mies van der Rohe, Le Corbusier), leur a permis de transfigurer leur architecture sévère. Son apparence brute et austère est devenue emblématique d’un art de vivre revendiquant la filiation aux formes simples, économiques et indémodables du passé. Ceci, par la simple allusion à des propriétés génériques attribuées aux références citées. Le paradoxe de l’entreprise réside dans le fait que, tout en prônant une architecture sans rhétorique, ils ont opéré une esthétisation de la matière architecturale par le biais d’un discours manifestement rhétorique. C’est ce dernier qui a su séduire, dans un premier temps, certains architectes et intellectuels, pour gagner à terme les représentations et la sensibilité d’un public plus large. Si des réticences subsistent encore aujourd’hui au sein des masses, cette esthétisation de la matière brute et industrielle a désormais intégré la culture architecturale. Elle a, dans son mouvement rapide de propagation, à la fois ouvert notre perception à certaines propriétés de la matière et creusé un fossé entre ceux qui ont acquis cette culture et ceux qui l’ont rejeté. Le discours esthétisant est capable du meilleur, comme du pire. Nous terminerons par un dernier exemple donné par Leach dans sa traque à l’esthétisation. Il s’agit ici de travaux menés par un dénommé Lebbeus Woods dans un ouvrage intitulé « Guerre et architecture » , en réaction aux événements destructeurs de Sarajevo. Il propose, en envisageant le devenir urbain de la ville dévastée, une série d’interventions opérées sur des immeubles partiellement détruits, articulées autour de trois thèmes : l’injection, la croûte et la cicatrice. En plus de fournir une solution réparatrice aux désastres causés par la guerre, ces opérations sont définies par l’auteur comme s’opposant par essence aux formes organisées et hiérarchiques qui ont généré le conflit. Elles génèrent, dit-il, des « espaces libres », rompant avec les anciens modes de vie et de pensée, capables à eux seuls de révolutionner l’existence de leurs habitants. Cependant, ces solutions engagées et séduisantes cachent des aspects pour le moins douteux. Le premier, et le plus évident, concerne le rapprochement qu’opère Woods entre architectures partiellement détruites et corps mutilés. Si l’architecture devient un corps sur lequel implanter des prothèses esthétiques, un corps peut en retour être assimilé à un objet. Et pour que puissent être mises en place ces solutions séduisantes et prometteuses, il faut en passer nécessairement par les ravages de la guerre et par l’éradication des formes architecturales organisées et stables. Derrière un tel discours, on perçoit la fascination avouée de Woods pour la guerre et son esthétique, rappelant de manière évidente l’idéologie fascisante du théoricien futuriste Marinetti. La promesse d’un ordre nouveau, sur lequel tout le discours s’appuie, nous amène à un second aspect criticable, celui de vouloir nous faire accroire qu’il suffit de produire des formes architecturales nouvelles pour créer des conditions politiques et sociales meilleures. Un tel mythe est corollaire de celui développé plus haut associant environnement design et vie meilleure. Tout ceci est d’autant moins probable que, dans le cas de Woods, il y a négation du contexte social, politique et économique de Sarajevo. Son entreprise ne repose que sur une métaphore glissante, une fascination pour la guerre et l’expérience esthétique qu’elle est censée procurer, ainsi que sur un fantasme utopique fondé sur un mythe éculé. Reste des images au contenu graphique séduisant et la nouveauté trompeuse qu’elles mettent en scène. Encore une fois, l’architecture fait l’objet d’un processus d’esthétisation, basé sur une mise à distance métaphorique décontextualisante, doublée d’une fétichisation de l’image. A travers cette suite d’exemples ont été évoquées un certain nombre de stratégies opérant dans le processus d’esthétisation. Ce qui semble les caractériser, c’est la distance qu’elles instaurent entre les objets qu’elles manipulent et leurs référents. Images et concepts sont employés non plus pour ce qu’ils signifient littéralement, mais pour les connotations qu’ils introduisent dans le dispositif esthétisant. Ces dernières sont générées par deux types de procédés symboliques très proches procédant par connotation, l’allusion et la métaphore. Nous pouvons, sur le modèle de Nelson Goodman , proposer une formalisation leur fonctionnement symbolique. L’allusion se caractérise par l’établissement d’un court-circuit référentiel que l’on peut résumer ainsi : un objet A exemplifie (possède et fait référence à) des propriétés X un objet B exemplifie ces mêmes propriétés X alors l’objet A peut en venir à exemplifier des propriétés Y exemplifiées par B, par simple allusion aux premières propriétés X C’est précisément ce qui est à l’œuvre dans le discours des Smithson, dans lequel l’allusion à certaines propriétés de l’architecture vernaculaire méditerranéenne (simplicité, économie de moyens) permet à l’architecture brutaliste de s’approprier d’autres propriétés possédées par la première (qualités sensible, pérennité des matériaux traditionnels). La métaphore, quant à elle, consiste en un transfert de propriétés d’un système symbolique à un autre, et c’est lors de ce transfert que sont produites les connotations: un terme X est appliqué littéralement à des objets A et B si X est appliqué métaphoriquement à un terme C alors C peut alors faire référence à d’autres propriétés Y exemplifiées littéralement par A et B Ainsi, quand le terme « révolutionnaire » est appliqué au discours mis en avant par Venturi/Scott Brown/Izenour, il est susceptible de drainer avec lui des connotations métaphoriques empruntées au domaine politique auquel il fait littéralement référence (contestation, lutte sociale). Toutes ces connotations sont des propriétés acquises par des mouvements symboliques complexes qui, au final, nous apparaissent comme évidents. C’est sur cette évidence que repose leur pouvoir de séduction et de fascination, quand elles sont utilisées dans une visée esthétisante. Leur complexité profonde disparaît alors au profit d’une évidence de surface, occultant leur contexte d’origine et du même coup, leur contenu symbolique effectif. Si Leach s’en prend de manière si vindicative aux processus d’esthétisation, c’est pour mettre en évidence le fait qu’ils représentent potentiellement une menace pour la mission sociale et politique de l’architecture. Il faut néanmoins nuancer son propos quelque peu radical. Les images et les concepts constituent notre fonds culturel, et les procédés décrits ci-dessus sont la preuve de la richesse dynamique de nos systèmes symboliques. Leur utilisation, créative et renouvelée, est en soi une condition essentielle pour le renouvellement de nos représentations et de nos manières de percevoir. Il ne s’agit donc pas de proscrire de tels processus d’esthétisation de nos productions, ne serait-ce que parce qu’en eux réside une grande part de leur pouvoir de séduction et de persuasion. Mais il est indispensable d’essayer d’y voir clair, de comprendre leurs mécanismes pour pouvoir en user avec discernement. Et ceci, quoiqu’en dise Leach, demeure une tâche essentielle de la pensée critique.
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HervéGaff
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