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« mai 2007 | Accueil | juillet 2007 »
juin 2007
22 juin 2007
"D'où me viennent mes idées de concepteur" par Daniel Libeskind
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D'où me viennent mes idées de concepteur? Les gens m'interrogent fréquemment là-dessus, et j'hésite chaque fois sur la réponse à donner, parce que ma démarche est loin d'être orthodoxe, et que moi-même je n'en appréhende pas toujours les mécanismes. Il arrive que mes réflexions soient mises en branle par un poème ou un morceau de musique, ou simplement par un effet de lumière sur un mur. Parfois aussi, c'est la lumière venue du plus profond de mon coeur qui m'inspire une idée. Je ne me concentre pas exclusivement sur l'apparence du futur bâtiment, je pense aussi aux émotions qu'il dégagera, et dans ces moments-là, un kaléidoscope d'images envahit mon esprit : le portrait de Staline fracassé pendant le soulèvement polonais de 1956; les gémissements de la machine à coudre Singer de ma mère qui engloutit plusieurs épaisseurs de tissu pour recracher des sous-vêtements dont la teinte, si proche de celle de la chair, m'incite à détourner le regard; les oranges qui poussent dans le désert d'Israël, douces à vous faire venir les larmes aux yeux; mes voisins du Bronx assis sous leur porche par une chaude soirée d'été, le visage rouge et ruisselant de sueur, cherchant un peu d'air frais tout en discutant politique...
J'ai mené une existence nomade. J'ai vu le jour à Lodz en Pologne en 1946; j'avais onze ans quand j'ai émigré en Israël avec ma famille, et j'en avais treize lorsque nous sommes arrivés à New-York. Depuis, avec mon épouse et nos enfants, j'ai déménagé quatorze fois en l'espace de trente-cinq ans. Plusieurs mondes coexistent dans mon esprit, et tous participent aux projets que j'entreprends.
Il se peut que je passe des semaines à travailler sur un dessin, à tracer des croquis par centaines, et que d'un seul coup la chose se produise : une forme parfaite vient d'émerger. Il y a quelque années, je me suis présenté à un concours pour une extension du Musée de Toronto. J'ai eu alors une de ces intuitions fugitives qui se donnent tout entières dans l'instant, et je me suis empresse de griffonner quelques esquisses sur les serviettes du restaurant où je mangeais. Ces serviettes ont fini affichées sur un mur lors de l'exposition consacrée aux finalistes, aux côtés des irréprochables images numériques soumises par mes concurrents sous l'appellation d'"'études". Comparées aux autres présentations, mes ébauches offraient peut-être un aspect rudimentaire, mais le bâtiment actuellement en chantier leur est absolument fidèle, ce qui prouve qu'elles en explicitaient le concept et le propos aussi bien qu'un dessin plus élaboré techniquement. (Mon épouse Nina (...) dit toujours que mes carnets de dessins favoris sont les serviettes de table, les serviettes en papier et tout ce qui peut me tomber sous la main. Mais elle se trompe : c'est au papier à musique que va vraiment ma préférence, à cause de la géométrie de ses lignes.)
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La silhouette de l'extension du musée des Beaux-Arts de Denver, dont la construction s'achèvera en 2006, s'est imposée à moi alors que je survolais la ville en avion et que je pouvais embrasser toute sa présence symphonique. Je suis toujours impressionné par la géologie, par les mouvement des plaques tectoniques et les forces occultes qu'ils déchaînent, propres à faire surgir de la croûte terrestre des chaînes entières de montagnes. Alors que je m'escrimais à cerner la configuration du bâtiment, j'ai reproduit, en un certain sens, les formes que je distinguais par le hublot de l'appareil : les falaises escarpées des Rocheuses, qui plongeaient vers les vallées et les plateaux en une perspective saisissante. J'en ai fait quelques croquis sur ma carte d'embarquement, et quand la place a manqué, j'ai continué sur le magazine de voyage.
Daniel Libeskind, Construire le futur, Albin Michel, Paris 2005, page 16.
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Sur le musée des Beaux-Arts de Denver :
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09 juin 2007
Kahn par Kahn : la maison Fisher
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Les images de cette note sont des photogrammes du film de Nathaniel Kahn sur Louis Kahn My Architect.
La présence des sous-titres en français permet de constituer des photographies aux propriétés évocatrices remarquables.
Le photogramme avec sous-titre serait-il un genre?
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06 juin 2007
Le musée juif de Berlin de Daniel Libeskind - Une étude de Jérôme Charel et Julien Mortet
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Le musée juif de Berlin - Daniel Libeskind
Photographie issue du site officiel du musée juif de Berlin, crédit photographique : Jens Ziehe
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Le concours pour le musée juif de Berlin a été lancé en 1988. Parmi de nombreux architectes, Daniel Libeskind le remporte, ce sera son premier projet construit. En effet, l’architecte est alors connu pour ses travaux théoriques tels que les Micromegas en 1979 et les Chamber Works en 1983, qui posent la question des limites de l’architecture et de son domaine conceptuel. Les travaux du musée se déroulent entre 1993 et 1998 pour une livraison en 1999. Alors qu’il n' y a aucune collection, le musée est visité et obtient un vif succès. L’inauguration officielle du bâtiment aura lieu en 2001, l’édifice abritant désormais 3000 m² d’exposition retraçant 2000 ans de la culture juive en Allemagne à travers des objets d’art, de culte et de la vie courante.
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Le projet de Daniel Libeskind affiche une grande force conceptuelle à différents niveaux de lecture. Non seulement le bâtiment aborde le thème de l’Histoire et de la Mémoire par son programme, mais Libeskind les incorporent dans son architecture. Tout d’abord, le projet s’intitule Between the lines. Cela évoque les portées des partitions de musique. Pour le concepteur, le musée constitue le 3ème acte de l’opéra inachevé Moïse et Aaron d’Arnold Schoenberg, un acte de silence. L'autre source d’inspiration directe est Sens unique de Walter Benjamin. Benjamin développe à travers son œuvre et ses portraits de ville la notion de savoir-habiter. Il est question de méthode inductive où par exemple, on ne peut mieux connaître une ville qu’en s’y perdant ou en côtoyant les habitants. Between the lines peut devenir flotter entre les lignes. Enfin, ce sous-titre introduit la notion d’invisible : lire entre les lignes. Nous verrons que le musée juif est porteur de sens et que son architecture n'est pas seulement faite de béton mais aussi d'émotions et de réflexion qu'elle suscite chez l'homme. A propos de l’invisible, Libeskind explique que :
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« Le musée juif est conçu comme un emblème dans lequel l’invisible et le visible sont des éléments structurels qui ont été assemblés dans cet espace de Berlin et révélés dans une architecture où l’innommable rappelle le nom de ceux qui ont disparu. »
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1. L’éclair, Blitz (réflexion autour de la question du plan-masse)
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Plan du rez-de-chaussée.
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Le musée juif est réparti dans 2 édifices. D’une part, il y a le Kollegienhaus, ancienne cour de justice Prusse, qui abrite les expositions temporaires, les vestiaires et autres lieux de restauration et de vente de souvenirs. D’autre part, il y a l'édifice de Daniel Libeskind. Celui-ci s’organise en une forme d’éclair, ce qui lui vaut le surnom de Blitz de la part des Berlinois. Ce geste fort de Daniel Libeskind s'interprète à différents niveaux. Dans un premier temps, il aborde le thème de l’aléatoire. En effet, cette forme spécifique préserve les arbres existants du site. On peut imaginer qu’avec une autre disposition naturelle, le musée aurait pris une autre forme. Puis, le bâtiment s’installe sur le site comme un objet-sculpture. Ce geste est alors artistique. Cet aspect est renforcé par les ouvertures du musée, ces sortes de failles, qui n'évoquent pas des fenêtres traditionnelles. L’emploi de l’inox en façade met également en avant ce caractère sculptural. Enfin, cette ligne brisée est symbolique car celle-ci évoque une étoile de David éclatée, qui n’est pas sans rappeler l’histoire juive en Allemagne et en Europe durant la Shoah. De cette manière, l’architecte explique qu’il a conceptualisé la forme de la ligne brisée en traçant sur le plan de Berlin une étoile de David. Celle-ci correspond à la liaison des adresses de berlinois juifs victimes de la déportation et de figures berlinoises célèbres. Ce travail se poursuit également dans le dessin des façades et des traitements de sol autour du musée. On peut ajouter que le choix de l'éclair exprime la violence, violence subie par le peuple juif. Cette violence se traduit également par le caractère scuptural du bâtiment et son ouverture restreinte au monde extérieur à travers ses meurtrissures.
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L’étoile de David dessinée sur le plan de Berlin.
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La relation entre le musée juif et le Kollegienhaus.
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Puis, il n’y a pas de lien apparent entre le Kollegienhaus et le musée juif. Pourtant, l’entrée du musée s’effectue par l’ancien musée et constitue une tour de béton imbriquée à travers les étages de l’édifice Prusse. Ceci est un autre geste fort de l’architecte, qui nous fait comprendre que l’histoire allemande et l’histoire juive sont entremêlées. En effet, la relation souterraine entre les deux édifices montre que cette histoire commune est gravée à jamais dans le sol.
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L’entrée depuis l’ancien musée.
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Enfin, dans son approche urbaine, le musée respecte l’alignement sur la Lindenstrasse entrant en dialectique avec le Kollegienhaus. Par ailleurs, un parc est aménagé autour du musée permettant aux passants de traverser l’îlot. Ainsi on peut appréhender le musée grâce à de la porosité, notion chère à Walter Benjamin. On peut côtoyer les habitants qui ont apprivoisé le musée et sa forme si particulière. Il y a en quelque sorte deux flux de passants entre les habitants accoutumés et les visiteurs du musée qui s'aventurent aux alentours de l’éclair et le découvre. On remarque alors le caractère spécifique des fenêtres qui laisse très peu transparaître l’intériorité du bâtiment.
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2. Le musée à travers son parcours
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Le sous-sol.
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On entre dans la nouvelle partie de l'édifice en descendant dans un puits de béton de toute hauteur, qui transperse l'ancien bâtiment. 3 axes se présentent successivement. On peut également accéder au centre de recherche Rafael Roth. Pour visiter la collection proprement dite, il faut se diriger vers l'escalier. Ce passage dans les souterrains du musée met mal à l'aise le visiteur. Ainsi Libeskind conditionne son corps afin d'essayer de faire ressentir et méditer les expériences du peuple juif qu'il s'agisse de l'Exil ou de l'Holocauste. Cette méditation est provoquée par les sensations que nous produisent l'architecture du musée. Le visiteur est exposé à un choc "violent" qui lui fait prendre conscience des choses. Cette violence se trouve dans les formes employées (l'omniprésence de lignes brisées et d'intersections de droites), les conditions dans lesquelles le visiteur est plongé (des plafonds bas, des parois non verticales, la lumière artificielle). Le visiteur subit les lois dictées par cette architecture non conventionnelle, qui impose un parcours difficile pour suggérer les douleurs endurées par le peuple juif, avant même d'avoir découvert la collection du musée. On retrouve ce choc "violent" qui génère une prise de conscience tout au long de la visite du musée. De cette manière, les émotions produites par l'architecture touchent beaucoup plus le public que tous les mots ou photographies qui peuvent lui être exposés. Ici, l'architecture fait elle-même sens. Elle ne met pas seulement le visiteur dans de bonnes conditions pour admirer les pièces de la collection. Au contraire, elle bouscule le visiteur dans son quotidien et impose physiquement un choc, qui lui fait prendre conscience de la tragédie d'expériences vécues par le peuple juif. Cet aspect de l'architecture de Libeskind est développé à travers d'expériences fortes du musée, telles que le jardin de l'Exil, la tour de l'Holocauste, le vide de la Mémoire.
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Escalier de l'entrée
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Le rez-de-chaussée est constitué essentiellement du vide de la Mémoire et d’une partie de la collection.
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Le 1er étage.
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Le 2ème étage.
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Ils contiennent la majeure partie de la collection du musée. Pour respecter le sens de la visite, il faut accéder au 2ème étage par l’escalier principal, pour redescendre au 1er étage par les escaliers à l’extrémité de l’éclair. On remarque les vides en noir sur les plans, puits de béton sur toute la hauteur de l’édifice, autour desquels la visite s’effectue sans pouvoir y accéder. Ce parcours sinueux est troublant voire même éreintant pour le visiteur. En effet, chaque salle d'exposition se ressemble et emploie le même langage. Il n'y pas de distinctions fortes entre les salles d'exposition. De la même manière, les vides que l'on rencontre successivement se ressemblent. Cela donne une impression de distorsion du temps et de l'espace, engendrée par la confusion des espaces que l'on parcourt.
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Pièces de la collection du musée.
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Le volume noir d'un vide perçu pendant la visite.
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3. Les concepts forts du projet
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- Les Axes
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En descendant par le vide de l’entrée, on rejoint l’axe de la Continuité. Celui-ci est coupé par l’axe de l’Exil qui mène au jardin de l’Exil et l’axe de l’Holocauste qui mène à la tour de l’Holocauste. Cette notion d’axe se ressent physiquement. En effet, ils sont bas de plafond, éclairés artificiellement, en pente. La profondeur de l'axe est ainsi accentuée. Des arêtes vives se présentent au visiteur que ce soit les intersections des lignes lumineuses du plafond ou celle des parois des axes qui ne sont pas d'aplomb. Le visiteur ressent le malaise physique créé par l'architecture du musée. Celle-ci nous conditionne à une réflexion sur la condition du peuple juif durant l'histoire et les épreuves affrontées. Enfin, la notion d’axe développée par Daniel Libeskind présente le bâtiment comme le résultat de forces extérieures émanant du site, c’est-à-dire de la ville de Berlin à laquelle l’histoire juive est imbriquée. En évoquant les axes, l’architecte explique que :
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« Le musée juif est basé sur les figures invisibles dont les tracés constituent la géométrie du bâtiment. Le sol sur lequel le musée est bâti n’est pas seulement celui qui est visible dans le quartier du Kreuzberg, mais également celui qui est à la fois au-dessus et en dessous. »
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L'axe de l'Exil
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L'axe de l'Holocauste.
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- Les vides, voids
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Le musée contient des puits de béton sur toute la hauteur de l’édifice, les vides. Ils ponctuent la visite. En effet, on peut observer l’intérieur de ces vides à plusieurs instants de la visite. 6 de ces vides constituent l’axe du Vide. Ces vides côtoient la visite sans être accessible. Ils incarnent l’absence qui fait partie de l’histoire juive. Cette absence est accentuée par la présence de "tribunes" dans les vides. D'une part, ces "balcons" ne sont pas accessibles et montrent l'absence de ceux qui devraient occuper cet espace. D'autre part, la fonction de ces "tribunes" est la contemplation. Leur présence marque donc la contemplation du vide qui ne peut être réalisée. De cette manière, ces lieux de contemplation désertés incarnent l'absence d'une partie du peuple juif qui ne peut plus contempler l'avenir.
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Pour Daniel Libeskind, le vide « est un espace qui est très proche des salles d’expositions mais qui, en même temps, appartient encore à l’espace urbain. Car il renvoie fondamentalement à ce que l’on ne pourra jamais montrer de l’histoire des juifs de Berlin, à tout ce qui a été réduit en cendres. »
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De cette manière, ces mises sous vide de l'espace urbain de Berlin constituent la colonne vertébrale du projet. Elles sont paradoxalement les éléments structurels du bâtiment. Et si les vides ponctuent la visite, ils ne constituent jamais des points de repère. Car leur répétition et leur ressemblance nous confondent et nous troublent. Cette perte de repère est très sensible durant la visite. Par ailleurs, l’importance des vides dans le projet se ressent. En effet, le musée s’intériorise vers les vides. On en perçoit mieux l'intérieur que le monde extérieur. Le musée tire toute sa force symbolique de ce paradoxe structurel, de se fonder sur le vide.
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4. Les expériences physiques et sensibles
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Au musée juif de Berlin, Il y a une réelle mise en résonance entre le corps et l’esprit. Il s'agit non seulement d'une prise de conscience par le biais des pièces exposées, mais aussi par des sensations procurées par l’architecture et des émotions générées. Ces expériences transcrivent directement celles de l’histoire juive. De cette manière, l’architecture du musée incarne l’Histoire et la Mémoire de la culture juive. Le bâtiment devient une pièce maîtresse de la collection, qui en exprime tout à fait le sens. C’est ce qui a fait le succès du musée alors qu’il était dépourvu de toute exposition. En quelque sorte, l’architecture parle d’elle-même.
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- L’escalier
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Coupe sur l’entrée, l’axe de la Continuité et l’escalier.
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Lorsque l'on découvre l'escalier principal, on passe de l’espace comprimé des axes à un espace sur toute hauteur du bâtiment. Il y a une dilatation verticale de l'espace qui donne une impression d’infini. Cette sensation est appuyée par la lumière naturelle que l’on retrouve après la descente dans le sous-sol et qui inonde cet espace. D’autre part, cette remontée vers la lumière paraît difficile. L'escalier traverse une sorte de faille maintenue entrouverte grâce aux poutres, qui sous l'effet de la présent se dérobent à l'horizontale. Cette expérience de remontée vers la lumière incarne l’avancée perpétuelle de la culture juive. Enfin, la visite fait en sorte que l’on s’accoutume à cet espace en y passant à plusieurs reprises. L’escalier devient une pause que l’on retrouve au cours du parcours et que l’on apprend à apprécier pour sa lumière.
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- Le jardin de l’Exil
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C’est également par le biais du jardin de l’Exil que l’on retrouve la lumière naturelle depuis le sous-sol. Comme l’Exil apporte l’espoir d’une nouvelle vie, l’axe de l’Exil nous mène à la lumière. Le jardin est composé de 49 colonnes disposées en 7 rangées de 7 éléments. L’architecte évoque ce choix symbolique :
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« 48 colonnes remplie de terre de Berlin qui symbolisent la création de l’Etat d’Israël en 1948 et une colonne remplie de terre de Jérusalem qui symbolise la ville de Berlin elle-même. »
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Après la découverte de la lumière extérieure du jardin de l’Exil, s’offre devant le visiteur un véritable labyrinthe de piliers. Cet effet est accentué par la proportion des piliers qui sont très élancés et leur rapprochement. Pour accentuer cette désorientation, le sol et les piliers sont inclinés. Cela traduit la perte de repère qui accompagne l’Exil. Il s’agit alors de s’accoutumer à de nouvelles terres. Le visiteur expérimente l’aspect physique du changement de repère après avoir été guidé par la lumière. Cet effet de désorientation se réalise également par le changement de milieux en passant de l’intérieur à l’extérieur.
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Le jardin de l'Exil est encaissé et on ne perçoit toujours pas le monde extérieur.
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- Le vide de la mémoire
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Au fur et à mesure que l'on se rapproche du vide de la mémoire, on distingue des fracas métalliques. En effet, au sol se trouvent une multitude de visages métalliques rouillés. Cependant, on ne comprend pas comment les fracas sont provoqués. Le visiteur hésite à marcher sur les visages. Ceux-ci donnent l'impression d'être regardé par les disparus juifs, ce qui provoque le malaise et la sensation de deséquilibre chez le visiteur. Par cette expérience du vide de la mémoire, on comprend que le musée juif est plus qu'un musée "classique", qui abrite des pièces ou des oeuvres dans de bonnes conditions de lumière. Le musée juif est plus qu'un lieu de contemplation, il nous plonge dans un rapport brutal avec la mort présente dans l'histoire juive. Le vide de la mémoire est un lieu inhospitalier générant des sonorités apeurantes. Pourtant la curiosité nous oblige à l'arpenter. C'est alors que les pas du visiteur se font entrechoquer les têtes de métal. L'écho amplifie ces sons métalliques et ces visages semblent crier pour l'éternité et pour qu'on ne les oublie jamais. On peut dire que l'architecture du musée fait résonner l'histoire juive en ses propres murs et en nous. Elle nous fait ressentir l'invisible. Les sensations ressenties par le visiteur sont violentes, elles viennent le perturber dans son quotidien et l'oblige à méditer sur la condition du peuple juif et la condition de l'homme en général.
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- La tour de l'Holocauste
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La tour de l'Holocauste n'est reliée au musée juif que par l'axe souterrain de l'Holocauste. Ce puits de béton est plongé dans le noir et la lumière n'est présente que par un fin rai de lumière situé au sommet de la tour. Cette ouverture laisse parvenir jusqu'aux oreilles du visiteur le tumulte ténu et lointain de la rue. A travers l'expérience de la tour de l'Holocauste, le visiteur est obligé d'effectuer une introspection personnelle sur les conditions des victimes de la Shoah ; et de se rappeler qu'on ne doit jamais oubler ce qui s'est passé dans l'histoire, aussi atroces que soient les évènements. Ainsi la mémoire occupe une place importante dans le travail de l'architecte américain. Le visiteur éprouve un enchaînement de sensations brutales. Il passe tout d'abord d'un espace chauffé, lumineux (bien qu'artificiellement), à échelle humaine qu'il domine parfaitement, à un espace froid et incommensurable. Il est alors plongé dans l'inconnu. Cette transition se réalise par le son lourd de la porte sur pivot qu'il franchit pour entrer. Le visiteur bascule dans l'obscurité et la froideur du béton. Il s'y retrouve sans repère tel un esprit errant perdu dans l'immensité imaginaire de la tour. Puis, le rai de lumière et les sons de la ville qui parviennent timidement jusqu'à lui le tire de la torpeur dans laquelle on l'avait plongé. Bien qu'il prenne conscience physiquement de cet espace jusqu'alors incommensurable, le visiteur découvre le seul échappatoire qu'il lui reste dans cette prison improvisée par Daniel Libeskind. Il s'agit de la lumière qu'il n'aurait jamais pensé auparavant comme révélatrice de ce monde dans lequel il vit quotidiennement.
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5. Approche rythmique
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Tout d’abord, le musée juif illustre le rythme au sens du rythmos. C’est-à-dire un phénomène formel que l’on peut apprécier que dans le mouvement. En effet, le dessin de l’éclair est régi par des forces émanant du site. Il y a les arbres existants, mais surtout le concept d’étoile de David éclatée à l’échelle de Berlin. Le musée est la conjonction de forces, telle une forme malléable contrainte à un instant donné. La conception de l’architecte nous incite à penser le bâtiment comme une forme momentanée et modifiable. Il est question d’une forme au sens de la beauté du geste de l’architecte, qui semble ne pas être réellement figée du fait de son caractère aléatoire et des contraintes issues de sa conception.
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Photo de la maquette réalisée en 3ème année à l’ENSAN
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Cette logique du rythmos se poursuit dans le dessin des fenêtres. Ce sont des meurtrissures, de véritables cicatrices que le musée arbore. Pour Libeskind « les fenêtres sont la manifestation physique d’une matrice de connexions pénétrant le site. Ces coupures sont les lignes topographiques joignant les adresses des allemands et des juifs, directement autour du site et qui rayonne vers le lointain. Les fenêtres sont l’écriture des adresses par les murs du musée eux-mêmes. » Le dessin des façades rappelle les travaux réalisés par Libeskind en 1983, les Chamber Works. Il s’agit de 2 séries de 14 dessins accompagnés des textes de grands architectes et historiens tels que Peter Eisenman, Aldo Rossi, John Hejduk et Kurt Forster. Lors de ces travaux théoriques, Daniel Libeskind expérimente l’espace de la feuille de dessin en architecture. Ainsi, il détourne les conventions représentant les éléments architecturaux. Ces dessins doivent être lus comme une non-architecture, comme un langage empirique. Au musée juif de Berlin, la fenêtre traditionnelle est détournée de son usage. Elle prend ici un véritable sens. Ces fenêtres sont en quelque sorte la métaphore de la violence et les agressions subies par les Juifs au cours de l’Histoire.
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D'autre part, le rythme s'applique à l'art et à la musique en particulier. Lorsqu'on écoute de la musique, on la découvre successivement, note après note. C'est une suite d'évènements que l'on perçoit. A chaque instant, une partie disparaît au profit d'une autre, sans pour autant que l'on connaisse ni la suite, ni la fin. C'est une expérience indissociable de la notion de temporalité. Si le rythmos est une forme qui nous touche à un moment donné. Il est nécessaire pour celui qui le ressent qu'il soit au sein d'une expérience corporelle et temporelle. L'architecture de Daniel Libeskind nous donne la sensation d'être pris au piège dans l'édifice. En effet, nous subissons les effets du musée et sa découverte se fait par la succession d'expériences spatiales que notre corps ressent. Il s'agirait d'un voyage initiatique réalisé à travers des "rites" de passage. De la sorte, l'architecture nous dicte inconsciemment notre comportement et nous conditionne à la réflexion. Par exemlpe, on peut observer dans la tour de l'Holocauste le même comportement chez tous les visiteurs aussi différents qu'ils soient. L'architecture du musée juif implique une suite d'expériences rythmiques imposées au visiteur. Cette succession subie de manière inconsciente ne peut être interrompue. Puis, le rapport à l'espace s'exécute au musée juif à travers une succession de passages. Ces passages sont physiques avec la privation d'un sens dans la tour de l'Holocauste, le déséquilibre et la contradiction de l'espace orthonormé dans le jardin de l'Exil, la souffrance et l'image du corps lacéré dans l'escalier à travers les poutres transperçantes, l'étouffement dans les axes souterrains du musée, et la réduction du corps du visiteur à l'idée d'infime dans le vide de la Mémoire. Par ailleurs, ces passages posent le rapport de l'homme à l'espace inconnu. En effet, l'architecture du musée cherche sans arrêt à nous priver de nos répères. Cela implique une tentative de domination, d'appropriation de l'espace. Cette réponse peut être apportée par le rythme si l'on se réfère à De la ritournelle de Gilles Deleuze. Le musée permet au visiteur de se créer son propre rythme par sa configuration et ainsi de s'approprier l'espace, avec notamment le passage à plusieurs reprises dans l'escalier..
Ensuite, on peut considérer le rythme au sens moderne avec la considération de la mesure. En effet, tout au long du parcours, on retrouve les différents vides que l’on peut observer depuis les salles d’exposition. Puis, il y a l’escalier principal. Au fur et à mesure de la visite, il y a des mesures de temps entre chaque observation de vides. On obtient donc la répétition :
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… visite - Vide - visite - Vide - visite - Vide - visite …
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Cependant, avec le parcours sinueux la mesure de la visite peut s’étendre ou rétrécir. On a :
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… visite ---- Vide -- visite - Vide --- visite …
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La notion abstraite de ce rythme est ressentie et assimilée par le visiteur. Il n’est jamais prisonnier d’un système strictement répétitif puisque chaque mesure de visite est différente par ses expositions ainsi que chaque vide par sa configuration. De plus, ce jeu s’enrichit tout au long de la visite avec l’entrée en mesure de l’escalier principal et d’autres éléments. Par ailleurs, cette diversité entraîne la confusion. Les vides se succèdent ainsi que les passages à travers l’axe qu’ils forment. Cependant on n’arrive pas à situer la partie du musée dans laquelle on se trouve. Cette situation trouble le visiteur. En effet, à l’intérieur du musée, la tendance est d’oublier cette forme si spécifique en éclair. L’esprit est occupé aux expositions même si l’on ressent la sinuosité du parcours. L’escalier de l’axe de la Continuité devient un refuge car on s’y accoutume et on l’apprivoise. A cet endroit, on sait à peu près où l’on est.
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A la dernière ligne, les vides sont rapportés à l’écart mesuré en temps de visite.
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Enfin, le visiteur ne connaît pas les règles exactes du jeu de ce rythme. Ainsi, il peut pressentir ou anticiper un élément de ce rythme. On peut alors aborder le thème de la conscience rythmisante développée par Nicolas Abraham. Dès lors, qu’il y a de la créativité, de la perception anticipée par le visiteur, c’est lui qui décide de l’expérience rythmique, de l’implantation des vides par exemple. La magie et l’illusion opèrent. Cette conscience rythmisante est possible à plusieurs endroits dans le musée. De la sorte, il y a l’anticipation des vides au cours du parcours de la collection. Cela est également le cas dans le jardin de l’Exil, on se retrouve en présence de 49 piliers. Il est peut-être plus question de répétition du point de vue de la configuration de l’espace. Cependant, l’improvisation est laissée libre au visiteur qui arpente le jardin comme bon lui semble. La conscience rythmisante se manifeste dans la rencontre au hasard d’autres visiteurs ou à leur simple vue, dans la mesure où le visiteur a l’illusion qu’il a crée ce jeu. La multiplicité des cheminements possibles et le rétrécissement du champ de vision dans cette forêt de piliers permet cette illusion.
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Pour conclure, nous pouvons dire que le musée juif incarne l'expérience rythmique vécue à travers l'architecture. De cette manière, l'architecture de Libeskind n'est pas seulement faite de béton, mais aussi des émotions provoquées chez le visiteur. C'est l'architecture qui nous fait entrer dans une méditation provoquée par des chocs sensibles ressentis à travers des expériences physiques fortes. Le musée juif est une oeuvre d'art à part entière qui transfigure le visiteur et le plonge dans l'histoire parfois tragique du peuple juif. Le passage à travers cet édifice, cette expérience au sens propre, éprouve le visiteur dans son corps et dans son esprit. Enfin, nous pouvons réfléchir à la proposition de Kahn dans la pensée du projet et de l'idéalité formelle. En effet, pour Kahn le projet débute dans le non mesurable, passe ensuite dans le mesurable pour finir dans le non-mesurable. Le musée juif peut illustrer cela, lorsque celui-ci dépasse la conception du musée "classique" pour devenir une architecture qui produit du sens et devient une oeuvre d'art à part entière. Effectivement, le musée juif nous fait ressentir l'invisible, l'incommensurable de l'histoire du peuple juif.
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Jérôme Charel
Julien Mortet
04 juin 2007
La maison Farnsworth de Mies van der Rohe
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Bienvenue à Farnsworth - “La petite maison dans la forêt” de Mies van der Rohe
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Daniel Pierron, architecte, nous a confié sa collection de photographies de la maison Farnsworth de Mies van der Rohe.
Cette note commente et analyse ces précieux documents.
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Voici d’abord de ce que disait Richard Weston à propos de la maison Farnsworth (1945-51) : “Dans le milieu de l’architecture, la maison Farnsworth fut généralement considérée comme l’expression insurpassable du plan libre et de l’esthétique miesienne du presque rien (beinahe nichts). Edith Farnsworth trouvait cette transparence intimidante, et comme la construction ne tenait aucun compte du climat et avait coûté près du double du devis, elle décida de poursuivre l’architecte. Il contre-attaqua en réclamant les honoraires non payés et finit par gagner, mais cela déclencha une campagne de dénigrement à la fois de la maison et d’”élite désireuse de nous dicter nos goûts et notre manière de vivre”, selon un article du magazine House Beautiful.
Ce projet marqua également un tournant décisif pour Mies. Si la maison conserve quelques éléments du dynamisme et de l’asymétrie caractéristiques de ses travaux des années 1920, rétrospectivement, sa perfection glacée et ses symétries cachées annoncent en quelque sorte une orientation vers la configuration statique, symétrique et fondamentalement néoclassique de ses réalisations ultérieures comme le Crown Hall et le Seagram Building.” (Richard Weston, Plans, Coupes et Elévations. Bâtiments majeurs du XX°siècle, Ed. du Moniteur 2005 Paris, page 92).
De ce point de vue je serais d’accord avec Colin Rowe pour considérer que Mies aura plutôt régressé relativement au pavillon de Barcelone lequel demeure un manifeste radical de modernité.
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Mais visitons cette magnifique “petite maison dans la forêt”.
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Deux axes articulent l’ensemble. Le premier part de la forêt pour aller vers la maison et la clairière; le second repart à angle droit vers la forêt. Je propose le schéma général suivant :
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Ce que j’appelle ici “public” correspond à l’espace accessible aux non résidants : podium et loggia. Il est connecté à l’espace de la forêt et de la clairière tout en en étant séparé précisément par les sols et les marches. Le privé correspond au contraire à ceci que plus on pénètre dans la maison plus on se dirige vers la chambre, considérée ici comme le lieu privé par excellence (exception faite du bloc sanitaire). Il est utile, à ce point, d’examiner le plan et d’en qualifier les éléments.
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Nous appelons :
- podium : l’avant-scène non couverte faisant la transition entre la maison et la forêt;
- loggia : la partie simplement couverte, et donc ouverte, de la maison accessible depuis le podium;
- séjour : le prolongement clos de la loggia dans la maison proprement dite, ce séjour faisant également office de salle-à-manger;
- salon : la partie déployée devant la cheminée et reliant-séparant au sud le séjour et la chambre;
- la cuisine : la partie située au nord du noyau technique et reliant-séparant de même la chambre au séjour;
- la chambre : le lieu du repos et de l’intimité celui-ci se trouvant pratiquant à l’extrêmité de la maison en tant qu’elle dessine un arc reliant la vue sur la clairière à la vue proche sur la forêt.
Le rectangle rouge précise la surface dévolue à la fonction protectrice du toit. Dans ce lieu où les arbres constituent d’utiles pare-soleils en été mais d’imparfaits parapluies la maison est comme scandée par trois dégrés de fermeture de la boîte (ou de l’écrin) :
1. Le podium ne comporte qu’un côté : le sol.
2. La loggia comporte trois côtés (sur 6) : le sol, le toit, et la partie vitrée correspondant à la grande baie ouest du séjour.
3. Le coeur de la maison, organisé autour du noyau technique, comporte les 6 côtés de l’écrin : sol, toit, face nord, face sud, face ouest, face est.
On remarquera que le noyau technique comporte symétriquement deux cabinets de toilette l’un se situant du côté “public” (vers le séjour et la logia) l’autre du côté “privé” (en relation directe avec la chambre).
Ce plan est une réalisation exemplaire du plan libre. Le noyau technique, rectangulaire, permet de diviser l’espace du coeur de la maison sans le cloisonner.
Pour mémoire on peut ainsi caractériser les expansions spatiales du noyau :
1. Nord du noyau : cuisine en longueur mais servant aussi bien la chambre que le séjour-salle-à-manger.
2. Ouest du noyau : le séjour et la loggia.
3. Sud du noyau : le salon.
4. Est du noyau : la chambre.
Soulignons que chacune de ces régions communiquent directement avec ses voisines. On peut noter ainsi “en bande” cette topologie élémentaire, (en partant de NORD) :
NORD <-> EST <-> SUD <-> OUEST <-> NORD <-> EST <-> etc.
Il faut souligner la qualité extraordinaire du plan, en l’occurrence un plan libre. Le “minimum” de cloisonnement opéré par le plan - less is more! - respecte l’unité dynamique de ce que nous appellerions l’éthos en tant que manière de vivre. Tout d’abord la grande transparence de l’ensemble fait de la boîte une quasi non-boîte. Tout conspire, et alors même que l’objet se montre clairement comme tel, pour adoucir voire nier la délimitation intérieur-extérieur. Mais cette non-boîte ne contient elle-même que les boîtes nécessaires à certains rangements et à la préservation de l’intimité. (On notera que le lit lui-même, qui est accessible en plan libre, peut se représenter comme une sorte de boîte permettant de préserver visuellement l’intimité des corps. Le cinéma abonde de scènes “de lit” tournées dans des chambres et n’offrant au regard que le buste de personnages. Draps et couvertures forment souvent une sorte d’étui protecteur. Celui-ci peut se fermer ou s’ouvrir.)
En fonction de la lumière du jour l’habitant de la Farnworth se déplace dans le plan libre en fonction de ses activités. Voici un scénario schématique.
* Dans la chambre située à l’est X se réveille avec la lumière du soleil.
* Aprés un passage au noyau de la salle de bains il va à la cuisine se préparer un petit déjeuner.
* Transportant celui-ci sur un plateau il va dans l’angle “salle-à-manger” du séjour pour le prendre.
* Un peu plus tard il se déplace dans le coin “bureau” du même séjour pour lire son courrier et écrire.
* Aprés une promenade il revient à la cuisine préparer le repas de midi qu’il prend également dans le coin “salle-à-manger” du séjour.
* Le repas terminé X se rend au salon pour déguster un café. (Il allumera le soir la cheminée pour animer une veillée littéraire).
* Ressentant un coup de fatigue X quitte le salon et va s’étendre dans la salle à coucher. Il est 13heures 30…
Evaluons maintenant ce qu’il en est des surfaces, par ailleurs généreuses, de cette… “petite maison”… Pour ce faire regardons le plan en prenant comme règle l’échelle donnée.
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Nous avons, pour estimation, superposé une trame de 10 X 10 mètres en calant la grille (diagonales vertes) sur un des carrés du podium. La maison proprement dite, coeur (ou boîte) plus logia mesure plus de trente mètres de long. On remarque que le carré de 10 X 10 mètres ne coïncide pas parfaitement avec le carré tenu par les poutres du podium. La dimension de celles-ci, par ailleurs, a été déterminée à la fois pour assurer un net surplus des forces destinées à la stabilité des planchers et pour s’harmoniser visuellement à l’ensemble.
Apprécions l’intégration de la logique constructive et structurelle à la logique formelle et esthétique :
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Je le jure… c’est l’objectif qui “flèche” et non Mies… Comme dans le pavillon, mais avec des moyens encore plus simples - poutre soudée, polie et peinte en blanc - Mies “colonnise” les poteaux. Il les conçoit, à l’instar de colonnes, autant comme des éléments tectoniques que comme des éléments formels.
Nous allons maintenant reprendre notre visite et commenter s’il le faut les photographies de la “Farnsworth”.
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La maison Farnsworth est ouverte à la visite. Les amateurs laissent leur voiture et approchent de la maison en empruntant une allée forestière. Notons que le système de pilotis est une réponse au fait que le terrain est inondable. Une rivière coule à proximité et, malgré la hauteur des pilotis, il est arrivé à la maison d’être inondée.
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La maison est une résidence d’été. Dissimulée dans un bois privé au bord d’une clairière elle offre des faces transparentes. N’oublions pas :
- le poduim : c’est un parallélépipède moins 5 faces…
- la loggia : un parallélépipède moins 3 faces…
- la maison proprement dite : un parallélépipède complet mais comportant 4 faces transparentes.
Le seul lieu de l’ouvrage opaque est le noyau technique.
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La photographie ci-dessus permet d’apprécier la construction progressive de la cellule d’habitation : (6-5… 6-3… 6!).
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On appréciera la légéreté de la séparation entre la loggia et la partie séjour de la cellule. C’est comme un rideau de verre. Le regard plonge dans la maison en direction de la chambre. Mais la partie la plus intime de celle-ci, constituée par le lit, est dissimulée au regard par le noyau technique en longueur.
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Le regard, à gauche, traverse la cellule jusqu’à la verdure du fond.
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Les deux sols et les trois espaces par temps de pluie.
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La montée vers le podium, antichambre ouverte de la maison.
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La chambre plonge vers une verdure qui lui sert en été d’écran protecteur et de rideau naturel. L’intimité peut être renforcée avec le rideau blanc dont la fonction est également de diffuser et d’adoucir la lumière dans la journée.
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La chambre vue de la forêt. A droite on aperçoit la clairière.
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La cellule et une partie de la loggia vues depuis la clairière. La porte des toilettes côté public est ouverte. On remarque comment le lit est protégé visuellement par le noyau technique en longueur. Celui-ci est comme une boîte opaque dans une boîte transparente laquelle est en réalité une quasi-non boîte.
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Nous découvrons la pelouse de la clairière. On observe comment la proximité avec la végétation est modulée en fonction des “régions” de l’ouvrage.
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Le podium touche le végétal, lequel mord sur son espace, alors que la loggia s’en éloigne. De même la cuisine est libre visuellement de végétal alors que le salon et surtout la chambre à coucher en sont pourvus.
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Ce qui est trés réussi, effectivement, c’est l’impression de pénétration du végétal grâce au caractére virtuel du podium. Dans la partie sud-ouest de l’oeuvre le podium semble tenir à distance les troncs tout en permettant aux branches de s’inviter dans l’espace domestique.
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Nous vérifions au passage qu’un meuble-paravent protège
la chambre à coucher. Soulignons que l’allée qui relie la maison au réseau viaire se connecte en biais et non de manière frontale.
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Nous jetons par ailleurs un oeil sur le mobilier. Nous remarquons l’espace existant entre le meuble-paravent et la paroi, espace vide qui rétablit la continuité de l’espace de l’oeuvre.
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Bois chaleureux, métal brillant et travertin pour la cheminée.
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Le salon vu depuis l’espace de la chambre.
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Nous découvrons maintenant les deux régions du séjour : au premier plan le coin salle-à-manger, au second le coin bureau.
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Le bureau.
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Coin bureau et coin salle-à-manger réunis sous l’égide de la loggia.
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Incursion dans la chambre à coucher. Le meuble-paravent fait une chicane avec l’extrêmité du noyau technique.
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La chambre est comme une bulle accrochée dans les arbres.
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Nous pouvons comparer l’axe cuisine-chambre et l’axe cuisine coin salle-à-manger.
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Loggia et podium constituent un cadrage panoramique sur la végétation.
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Variations sur le cadrage.
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Cadrage côté clairière.
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Détails…
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Salle de bain…
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Asseyons-nous. Et merci à Daniel…
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Commentaires
Portrait de Zaha Hadid
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jpM
Comme elle est belle. On ne voit pas comment aller plus loin. Mais ce n’est pas impossible.
Rédigé par: davideo | le 06/05/2006 à 10:48 | GérerArticle très interrressant et photos vraiment bien prise, cela m’a beaucoup aidé dans mon travail! MERCI
Rédigé par: Seb | le 22/05/2006 à 17:15 | GérerRarement vu une étude aussi bien faite, Superbes photos. Bravo et merci d’un fan de Mies.
Rédigé par: Jean Frederic Klein | le 03/09/2006 à 16:33 | GérerEh bien bravo….
Admiratrice de Mies Van de Rohe…Je ne connaissais pas cette maison, et maintenant j’en suis ravis.
Une pureté, la propreté de l’aménagement, et la clareté des formes.
On sent bien là le modernisme avant gardiste de ce superbe architecte.
Je suis séduite. Et puis admirable, ce jeu entre “dedans-dehors”. Et cette abilité à jouer avec la nature comme écran, et préservation de l’intimité domestique.
Merci. Très beau commentaire et superbes photos.
Rédigé par: Kirikou | le 12/05/2007 à 22:56 | GérerBonne continuation.