Cinéphil'o

Images de l'Homme à la caméra de Dziga Vertov

L'homme à la caméra, de Dziga Vertov (1928) reste aujourd'hui la tentative la plus réussie et la plus extraordinaire d'une pensée cinématographique de la ville. Nous y reviendrons. Je voudrais simplement, dans cette note, souligner l'importance des images de sport. Et alors que s'amorce une instrumentalisation du sport en vue de l'organisation de grands spectacles de masse, Vertov met en valeur la beauté des gestes individuels. Le sport est une érotique. Et aussi une nécessité pratique. A Odessa, aprés le travail, les habitants se délassent, se rencontrent dans les clubs, soignent leur corps, vont à la plage, font du sport. Regardons par exemple ce plan :

Les jeunes filles ne répétent pas un spectacle. Elles s'entraînent à coordonner des mouvements nécessaires à la natation.

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Vertov ne filme ni la compétition, ni le spectacle de masse mais les gestes et leur poétique utilité.

Regardons :

L'homme à la caméra lui-même se rafraîchit :

Délice des bains de boue :

Et les gestes sont ceux de l'amour :

                                                       On aimerait qu'une telle caméra veille sur les habitants d'Odessa...

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La parole est à l'auteur. Extrait du manifeste sur le ciné oeil :

"Je suis un œil / Un œil mécanique /Moi, c'est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir / je serais libéré de l'immobilité humaine / Je suis en perpétuel mouvement / Je m'approche des choses, je m'en éloigne / Je me glisse sous elles, j'entre en elles / Je me déplace vers le mufle du cheval de course / Je traverse les foules à toute vitesse, je précède les soldats à l'assaut, je décolle avec les aéroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relève en même temps que les corps tombent et se relèvent…Voilà ce que je suis, une machine tournant avec des manœuvres chaotiques, enregistrant les mouvements les uns derrière les autres les assemblant en fatras. Libérée des frontières du temps et de l'espace, j'organise comme je le souhaite chaque point de l'univers. Ma voie, est celle d'une nouvelle conception du monde. Je vous fais découvrir le monde que vous ne connaissez pas."

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Entretien avec Jia Zhang Ke - A propos de Still Life

LION D’OR

63eme MOSTRA DE VENISE

STILL LIFE

UN FILM DE JIA ZHANG-KE

(108 minutes)

Sortie le 2 mai 2007

Synopsis

Ville de Fenjge, vallée des Trois Gorges, en amont du plus grand barrage du monde.
Sam Ming fait le voyage dans la région pour retrouver son ex-femme et sa fille qu'il n'a pas vu depuis seize ans. Aujourd'hui, l'immeuble, la rue, le quartier où elles ont vécu ne sont plus qu'une tache verte engloutie sous les eaux du barrage. Dans la même ville, Shen Hong cherche son mari disparu depuis deux ans. Au coeur d'un gigantesque chantier qui entraîne la destruction de villages entiers et les déplacements de population, un homme et une femme partent à la recherche de leur passé, en quête de leurs amours perdues.

Entretien avec Jia Zhang Ke

Comment est née votre aventure de cinéaste aux Trois Gorges, entre Dong et Still Life?

Liu Xiaodong [peintre et protagoniste principal du documentaire Dong, ndlr] avait déjà travaillé trois ans avant le film sur les Trois Gorges. C'est un de mes amis très proche et mon peintre préféré. Il m'a invité à venir là-bas et  en Septembre 2005 pour le suivre sur une série de peintures consacrée aux ouvriers qui détruisaient les immeubles d'une zone qui allait passer sous les flots. Il réunissait ses hommes autour d'une sorte de grand matelas, il disposait les uns, les autres, avec cette idée de les réunir, de leur faire comme un nid. C'était très beau, et j'ai été très touché par ces hommes.

On a vraiment le sentiment d'un jeu de doubles, de frères jumeaux entre Liu Xiadong et vous. Où tout ce qui dit ou fait l'un pourrait l'être exactement par l'autre.

C'est vrai que nous ne sommes pas amis par hasard. Il y a vraiment un écho, une résonance, une compréhension intime entre son travail et mon travail, même si ce sont deux formes d'art différentes. En plus, si lui, Xiadong a eu l'idée de me faire venir dans cette région, c'est qu'il a toujours été très proche du cinéma indépendant chinois. Il a tout de suite compris que quelque chose de visuel et d'important se passait là-bas. Il était déjà acteur dans le film de Wang Xiaoshuai The Days. Il s'est aussi occupé de la direction artistique dans le film de Zhang Yuan Beijing Bastards. Il avait encore un rôle dans mon film The World. Il a donc un lien très fort avec le cinéma indépendant. Il n'a absolument pas peur de la caméra et c'est quelque chose d'assez naturel pour lui.

Ce que dit Liu Xiaodong sur les corps de ces ouvriers, cette beauté, cette force, se retrouve sur la pellicule de Still Life. On a l'impression qu'il s'agit parfois de réinventer avec des corps d'ouvriers les canons de la beauté classique.

Oui, c'est très juste, même si au départ ce n'est pas venu de nous. Si ces corps sont dénudés, c'est simplement qu'il faisait très chaud. Ces ouvriers ont l'habitude de travailler comme cela. Ce qui est vrai en revanche, c'est que pour la première fois j'ai ressenti cette beauté naturelle des corps. C'est pour cela que j'ai volontairement insisté sur ces hommes, surtout dans Still Life d'ailleurs. Avant, je m'intéressais surtout aux relations des gens entre eux, d'un individu à un autre. Mais avec ces deux films, il y a vraiment cette idée d'une beauté naturelle des êtres sur laquelle j'avais envie de travailler. Cette simplicité qui les caractérise.

A quel moment les femmes sont-elles devenues le miroir opposé des hommes, face au peintre d'abord, et dans la structure du film ensuite, opposition reprise sur le jeu extérieurs/intérieurs, couleurs sombres/claires ?

Cela s'est passé assez naturellement. En fait, juste avant le dernier tableau de la série des Trois Gorges, on a beaucoup discuté avec Liu sur ce sujet des modèles masculins/féminins, de la culture chinoise du double, des opposés yin/yang. On s'est dit ensemble qu'il faudrait équilibrer le film avec une partie féminine. Or il se trouve que la rivière avait une grande présence dans ces deux régions. Elle crée vraiment une ligne invisible dans le film, une ligne de transition d'un film à l'autre. J'aime bien le côté physique de la rivière, comme pour matérialiser la frontière, la ligne permettant de passer d'un côté à l'autre de quelque chose, et qu'on retrouve dans toute la pensée asiatique.

Une rivière bordant deux rives, en quelque sorte, masculin/féminin mais aussi fiction/réalité. Il y a toujours ce basculement subtil où l'on ne sait jamais si ce que l'on voit était écrit ou non, surtout dans Dong. Par exemple l'épisode de l'accident durant le travelling arrière ?

C'était vraiment le hasard cet accident. Mais c'est vraiment

la Chine

aussi, où il se passe des choses incroyables sans arrêt. C'est un peu pourquoi il y a ce côté surréaliste dans Still Life. On a parfois du mal à croire à ce que l'on voit. Et c'est peut-être aussi la force d'un film, de pouvoir capturer ces moments-là. Ce qui est écrit, c'est la mise en scène des femmes qui posent pour Liu, par exemple, ou le trajet d'une des jeunes femmes à la gare, c'est à dire surtout des scènes tournées en Thaïlande.

D'ailleurs on retrouve dans Dong ce travail sur la dignité, l'intimité des petites gens, des pauvres, très présent dans vos premiers films. Lorsque l'on rentre dans la famille du mort, par exemple, où la caméra très digne se contente de filmer les visages pour dire la pauvreté.

C'est vrai que le décor peut apparaître comme quelque chose de secondaire. Pour moi, les êtres humains sont toujours plus importants. Lorsque je me retrouve devant ces gens, je suis toujours très touché. Je me contente de les observer en face à face, directement. Donc il me semble juste, respectueux de mettre aussi dans le film ces moments où il ne se passe rien, car je trouve qu'il y a quelque chose de très profond derrière.

Dignité que l'on retrouve avec la scène de la prostituée, filmée à distance avec le flot des voitures pour ne pas rendre le spectateur trop voyeur.

Oui, mais alors là, typiquement c'est en voyant les rushs que j'ai décidé de faire un lien entre ces deux femmes. Mais sur cette distanciation, ce que vous dites est très juste. Il y a aussi le fait qu'au départ, on avait de la difficulté face à cette langue. On ne comprenait pas ce que ces gens nous disaient, on voulait chercher un interprète, et finalement j'ai préféré qu'on reste un peu dans le flou. J'ai trouvé cela plus intéressant d'essayer de comprendre par nous-même ce qui se passait, d'essayer de filmer les choses sur le vif, le réel tel qu'il se présentait, sans forcément comprendre. Il était alors inutile d'avoir un interprète, quelqu'un qui intervienne dans la scène. C'est donc aussi pour cela qu'il y a une certaine distance, où l'on observe un peu les gens de loin.

Le travail du temps sur les corps est partout présent, surtout dans Still Life. Cette fuite du temps comme thème fondamental rapproche beaucoup votre cinéma de la peinture classique.

C'est tout à fait juste. Il se trouve que j'ai étudié les Beaux-Arts et la peinture classique. Si j'ai choisi le cinéma, c'est justement parce qu'il permet de montrer et de saisir le temps qui passe. Notre destin, notre vie ont un lien direct avec le temps. Cette ligne temporelle dans notre vie nous conduit quelque part, et même si l'on ne sait pas exactement où, c'est le trajet qui importe. C'est une idée très bouddhiste. Si le destin est déjà écrit, alors le trajet importe d'autant plus.

Cela se retrouve dans la structure de Still Life avec ces deux lignes parallèles entre les hommes et les femmes que vous représentez à différents âges de la vie. Cette structure était-elle au départ du projet ?

Les relations entre les personnages sont écrites, scénarisées précisément. Mais ce qui se passe réellement dans l'histoire, les évènements eux-mêmes, sont rarement écrits. L'important est de connaître les rapports qu'ils entretiennent les uns avec les autres. Ou les groupes de personnes, les liens qui unissent telle famille à telle autre. Par exemple, je voulais qu'Hen Shong aille chercher son mari dans une usine, sans savoir laquelle je choisirais, ni à quoi elle ressemblerait vraiment. Il y a donc une idée au départ, qu'il faut ensuite matérialiser durant le tournage. L'espace, les lieux, les évènements, tout cela se décide véritablement au moment du tournage.

S'il fallait donner un pourcentage entre ce qui est déjà écrit et ce qui s'écrit durant le tournage ?

Ce serait 30% avant et 70% durant le tournage, vraiment.

On retrouve cette opposition entre une Chine traditionnelle et une autre davantage tournée vers le contemporain. Dans Still Life, les femmes semblent s'en sortir par la modernité tandis que les hommes, au contraire, s'en sortent grâce aux valeurs traditionnelles.

C'est quelque chose que je ressens de manière très subjective. En Chine, les hommes sont souvent un peu paresseux (rires) puisque ce sont eux les puissants, ceux qui contrôlent le pays. En revanche, les femmes donnent souvent ce sentiment d'un élan vers la liberté beaucoup plus fort. Elles semblent plus volontaires, plus déterminées à faire tomber les barrières, à sortir d'un certain immobilisme. C'est ce que j'aime chez elles. On retrouve d'ailleurs souvent ce trait dans mes personnages féminins.

Still Life est-il selon vous votre film le plus politique ?

Tout est politique. Toutes les scènes du quotidien cachent en fait des informations politiques. Tous les changements des personnages, dans leur vie quotidienne, révèlent en réalité quelque chose de politique. Tous ces ouvriers sont plus ou moins au chômage, tous sont aussi plus ou moins sans domicile fixe, avec ce perpétuel mouvement d'un endroit à un autre, ce sentiment d'exil permanent.

Ces paysans détruisent les immeubles, détruisant par là même ce qu'ils avaient peut-être eux-mêmes construit sous le communisme. N y'a-t-il pas là de votre part une très grande ironie politique ?

C'est tout à fait juste. Il y a une grande ironie puisque c'est un même mouvement en réalité. On construit une ville, on la détruit, tout cela dans un temps finalement très rapide à l'échelle d'une vie. Il y a cette vitesse très rapide du  développement en Chine, trop rapide. Ce n'est d'ailleurs pas un discours politique par rapport à une censure. Ces scènes se passent réellement et la dimension symbolique évidente fait partie de cette réalité là. Je n'ai rien inventé. Je me contente d'être là,  de capter ce moment.

Toute l'imagerie chinoise semble concentrée sur ce lieu des Trois Gorges.

La Chine

traditionnelle avec les nuages, la pluie, la montagne des peintres, mais aussi

la Chine

communiste qui s'effondre, et

la Chine

libérale qui s'érige.

C'est très vrai parce que la rivière, la montagne, la brume sont repris comme éléments fondamentaux de la peinture chinoise. Voilà pourquoi j'utilise ces panoramiques, dont le geste reprend les rouleaux de la peinture classique que l'on déroulait comme cela dans l'espace. Il y a donc cette beauté naturelle d'un côté et puis une certaine beauté de la destruction de l'autre. La première fois que j'ai vu la destruction de ces bâtiments, j'ai vraiment ressenti que cela signifiait la fin de quelque chose, mais aussi le début d'une nouvelle ère.

Est-ce que votre film ne montre pas que ces deux systèmes, capitalisme ou libéralisme, produisent au fond les mêmes effets sur les petites gens, les pauvres ?

On a cette vieille phrase en Chine disant que pour choisir quelque chose, il faut d'abord abandonner ce que l'on avait en premier. Donc il y a ce que vous dites, et le fait que ces deux situations représentent des dangers. D'où ce dernier plan de l'homme qui marche en équilibre entre les deux immeubles. Malgré ce danger permanent, il faut continuer à marcher, avancer et vivre.

Vous inaugurez d'ailleurs dans ce film toute une série de plans relevant de l'imaginaire, du rêve, du surréalisme, qui ajoutent de la légèreté, de l'humour au récit. Notamment ce plan absolument magnifique de l'immeuble qui s'effondre. Comment cela est-il né ?

Oui, c'est juste (rires). C'est vrai que c'est nouveau dans mes films. D'un autre côté, c'est véritablement ce qui se passe en Chine. C'est un peu ma mémoire personnelle de ce qui s'est passé en Chine ces dernières années. Le plan de l'immeuble est en fait quelque chose que j'ai vécu moi-même. Un jour, dans une ville de l'Est de

la Chine

, je mangeais avec un ami au restaurant quand soudain devant nous un énorme immeuble s'est effondré (rires) et ça m'a vraiment marqué. L'immeuble en l'occurrence avait été construit à moitié, mais il manquait l'argent pour finir la construction. Ils ont donc décidé de le détruire (rires).

Est-ce qu'il n'y a pas d'ailleurs dans ces plans comme une libération, une respiration, une fraîcheur nouvelle pour vous ?

Disons que j'accepte toutes les réalités de Chine (rires). Mais à partir de là il faut faire des choix. J'ai choisi le cinéma pour raconter ce type d'histoires, mais c'est vrai que c'est un changement pour moi. Il faut comprendre ce désir de transformation, cette volonté de se développer en Chine. Mais il faut aussi rester rationnel pour observer ces changements et prendre parfois la distance, le recul nécessaire pour émettre aussi des critiques.

Votre démarche cinématographique semble donc radicalement inverse à celle des médias.

Oui, il me semble important de montrer cet aspect de

la Chine

qui n'apparaît jamais dans les médias chinois. La partie sur la destruction dure donc longtemps. En même temps, je ne me focalise pas que sur la destruction. Il me semble que les femmes portent la vie, la volonté, le désir. Ce sont elles qui portent l'espoir, je trouve.

Outre votre lien très intime à la peinture, le fait que vous restiez attaché à la vie quotidienne de ceux qui n'ont rien donne à ce film une ampleur politique à la hauteur du projet de barrage.

C'est parce que je pense différemment la société chinoise. Dans mes premiers films, j'évoquais surtout le changement de la société, entre le passé et le présent, mais en termes de groupes. Ce qui m'intéresse davantage aujourd'hui, c'est le changement intérieur des gens, le changement à l'échelle individuelle. C'est assez nouveau pour moi également. Je suis passé de l'extérieur à l'intérieur, à ce qui ne se voit pas forcément. Il s'agit toujours du destin des gens ordinaires, mais considérés en tant qu'individus.

Propos recueillis par Stéphane Mass.

Jia Zhang Ke – Biographie

Né en 1970 à Fenyang, dans

la Province

de Shanxi, au nord de

la Chine.

A l’âge de 18 ans, il entre à l’Ecole des Beaux Arts de Taiyuan (Province de Shanxi) pour y étudier la peinture. Il développe un intérêt pour la fiction et écrit en 1991 son premier roman « The Sun Hung On The Crotch ».

En 1993, il est admis à l’Académie du Film de Pékin et en 1995, il fonde le “Youth Expérimental Film Group”, première structure de production indépendante en Chine, avec laquelle il réalise ses deux premiers films tournés en vidéo « Xiao Shan Going Home » et « Du Du ». Il obtient son diplôme de l’Académie du Film en 1997, année où il réalise son premier long métrage « Xiao Wu artisan pickpocket ».

Filmographie

1995     “Xiao Shan Going Home”   long métrage, couleur, vidéo

             .  Premier Prix au Hong Kong Independent Short Film & Video Festival

1996 “Du Du” long métrage, couleur, vidéo

1997  Xiao Wu, artisan pickpocket long métrage, couleur, 16mm

2000  “Platform” long métrage, couleur, 35mm

2002   Plaisirs Inconnus, long métrage, couleur, 35mm

2005    The World, long métrage, couleur 35mn

Fiche artistique

Han Sanming :                Sanming                                                 

Né en 1971 à Fenyang dans la province de Shanxi,                                              

Il travaille comme mineur avant de jouer son premier

Rôle dans Platform. Il devient alors une des figures centrales

Des films de Jia Zhang Ke.

  Filmographie

2004          The World, de Jia Zhang Ke

2001          Plaisirs inconnus, de Jia Zhang Ke

2000     Platform, de Jia Zhang Ke

Zhao Tao :                     Shen Hong

Danseuse professionnelle jusqu’en 1998, ses talents de comédienne sont révélés par Jia Zhang Ke en 1999 sur le casting de Plateform. Elle apparaît depuis dans tous les films du cinéaste.

  Filmographie

2005          The World, de Jia Zhang Ke

2002          Plaisirs inconnus, de Jia Zhang Ke

2000          Platform, de Jia Zhang Ke

Fiche Technique

Réalisé par                                                         Jia Zhang Ke

Scénario                                                            Jia Zhang Ke, Sun Jianmin, Guan Na      

Directeur Photographie                                   Yu likwai

Directeurs artistiques                                       Liang Jindong, Liu Qiang

Musique                                                           Lim Giong

Directeur de production                                 Wang Yu      

Producteur exécutif                                       Chow Keung, Dan Bo, Ren Zhonglun

M le mal dit, M le maudit, M le marqué! Flash back sur Fritz Lang

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Jamais, peut-être, un titre n'aura à ce point contribué à enfouir le sens d'un  film. Je veux parler de M le Maudit, de Fritz Lang. Le spectateur est préparé, par le titre, à se concentrer sur le sérial killer - Hans Beckert tue des petites filles avec un couteau - et à ne lire la lettre M que comme un signe qui accuse le monstre. Rappelons que, désespérée par l'impuissance de la police à débusquer le tueur, police qui, en la harcélant pour faire patienter le public, perturbe la bonne marche de ses affaires, la pègre décide de mener elle-même l'enquête et de liquider le tueur.

Grâce à ses réseaux d'informateurs elle parvient à localiser M et à le capturer. Pour ce faire un indicateur, après avoir écrit M sur sa propre paume, imprime la lettre sur le pardessus de Hans Beckert.

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Après vérification le titre original allemand est simplement : M.

Or M, dans le film, peut vouloir dire évidemment Mörder (meurtrier) mais aussi Mutter (mère), Materie (matière) mais sans doute plus sûrement Mal qui signifie marque, trace. M le... marqué!

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C'est ici qu'il ne faut pas se tromper. Qu'il faille tout faire pour empêcher M de faire de nouvelles victimes s'impose. Mais les justifications que fournit le chef de la pègre, Schränker, affirmant au cours d'une parodie de procés que M tuant de manière compulsive son extermination s'impose, donne  à la lettre M sa véritable signification, non pas Mörder (meurtrier ou maudit de manière plus métaphorique) mais Mal, la marque. M est un marqué. M est donc mal dit : M est en réalité marqué... M est le marqué!

Deux ans avant la prise de pouvoir par Hitler en Allemagne Lang nous désigne la véritable monstruosité, le véritable crime : le partage de la société entre des non-marqués et des marqués en tant qu'exterminables.

C'est là où réside l'extraordinaire du film. En 1931 Fritz Lang nous livre comme une archéologie-fiction du nazisme, de tous les nazismes.

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C'est une des images les plus célèbres de l'histoire du cinéma. Mais elle est rarement comprise. Le spectateur enregistre, non sans satisfaction, que l'assassin d'enfants qu'est Hans Beckert constate qu'il a été repéré et qu'il est désormais en passe d'être capturé.

Mais l'image montre une catastrophe sans doute bien plus terrible que la monstruosité même de M le maudit. Désormais des êtres humains sont marqués. Schränker, le chef de la pègre, expliquera que l'assassin doit être exterminé. La traque de l'assassin d'enfant fait la soudure entre la vision criminelle de la pègre et l'opinion publique. Désormais la route est libre pour la généralisation du marquage et le crime de masse d'état.

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M le Maudit, film de Fritz Lang de 1931

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Aprés plusieurs visions de M le Maudit (Fritz Lang, 1931) il devient manifeste que les crimes commis par le Kindermörder - le sérial-killer d'enfants - relèvent d'un rituel. Ce rituel, et la nuance est décisive, n'est pas le fait d'une secte secrète ou d'un groupe maudit, mais de la société toute entière. Il faut accepter l'hypothèse de Fritz Lang selon laquelle ce Kindermörder est d'abord une personne qui, comme on le dit parfois familièrement, "a pété un câble". Le psychisme humain peut être accidenté et comme catastrophé. L'horreur des crimes perpétrés par M est telle qu'elle milite paradoxalement en faveur d'une sorte d'innocence. Il ne faut plus être soi-même pour séduire des fillettes, les emmener à l'écart et les tuer avec un couteau.

[Personnages :

Hans Beckert. Il est le maudit : M le maudit. C'est un Kindermörder. Il séduit des fillettes qu'il tue avec un couteau.

Lohmann. C'est le policier inspiré et méthodique.

Schränker. Il est chef des syndicats du crime. Aprés l'arrivée de Hitler au pouvoir, deux ans après la sortie du film, le film sera interdit...

Elsie Beckman. Une victime de M.

Habitants, mendiants, malfrats et la ville elle-même. ]

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Analyse d'un rituel

Le fait divers réalise une sorte de structure conçue ici comme une famille de possibles. Dans toutes sociétés il y a toujours la possibilité pour qu'un être humain, en l'occurrence de sexe masculin, "disjoncte" au point de tuer des fillettes avec un couteau. Monsieur Hans Beckert, brave petit bourgeois, est assailli de démons qui le poussent à commettre le pire. Le geste est tellement auto-destructeur de la personne sociale du meurtrier lui-même qu'il lui est impossible de se reconnaître dans ses propres actes.

S'il fallait penser en termes de concours d'innocence ce n'est pas M qui serait le plus coupable. Sa sauvagerie occasionnelle a quelque chose d'innocent. C'est cela même qui la rend  particulièrement et paradoxalement monstrueuse. Par monstre j'entendrais ceci que M s'excepte de l'univers des petits calculs. Il est monstrueux d'innocence. Il tue parce que, à certains moments, il ne peut pas faire autrement le paie-t-il de sa propre destruction sociale.

Il n'est peut être pas étonnant que dans ce film "allemand" de Lang les contraires se touchent. Les pires crimes de M sont à la fois le fait d'une puissance irrépressible et cela même qui exacerbe  le désir d'innocence de celui qu'elle emporte. La "disjonction" se répercute dans tout le psychisme. C'est pourquoi Lang insiste, en faisant parler un policier - lequel sera approuvé par le commissaire Lohmann - sur le fait que M est d'autant plus insaisissable qu'il commet ses crimes dans le costume du brave bourgeois, sans les préméditer, et en fonction de la répétition de son fantasme d'agression et des circonstances.  En réalité le personnage du Kindermörder est une sorte de catastrophe vivante : innocent et imprévisible comme un tremblement de terre ou une éruption volcanique. En ce sens je soutiendrais que la lettre M ne signifie pas uniquement Mörder, meurtrier. Elle peut vouloir signifier aussi Materie, matière en allemand. Ce qu'expérimente le petit bourgeois criminel Hans Beckert c'est que son corps n'obéit plus à aucune autorité spirituelle. Il agit comme une matière indépendante, imprévisible et non maîtrisable : orage, raz de marée, éruptions, tempêtes, cyclones, tremblement de terre. C'est la catastrophe naturelle qui se prolonge dans un corps qu'elle rend autonome et meurtrier. La matière des pulsions échappe aux pouvoirs de l'esprit. Hans Beckert a beau résister de toute ses forces M le maudit finit toujours par renaître en lui. Il y aurait même lieu de se demander si le pouvoir de ce double n'exprime pas a contrario la puissance trompeuse du mythe d'innocence que Hans Beckert aurait fait sien. Comme si, à s'imaginer pur et innocent de toute compromission avec la matière, on s'exposait à enfanter des doubles d'autant plus monstreux.

Ce dispositif sert de révélateur des tensions qui rendent compte du fait que les crimes relèvent d'une forme de ritualité. L'innocence de M que son double "matériel" terrorise au plus haut point est aussi celle que tous les acteurs, simples passants, mères éplorées, policiers et malfrats revendiquent pour eux-mêmes à divers titres. "Tout le monde" est persuadé ou tente de persuader de sa propre innocence. L'horreur des crimes catastrophiques du Kindermörder montre combien cette innocence apparente peut dissimuler les plus sombres déchaînements de la "matière désirante". Le paradoxe étant, nous l'avons vu, que M est en réalité un "monstre d'innocence".

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Devant le "tribunal" de la pègre Hans Beckert explique comment il ne peut résister à son double, à M.

C'est la dénégation de la culpabilité qui fait de la société telle qu'elle s'apparaît à elle-même, c'est-à-dire notamment innocente,  l'espace d'un rituel. Les passages à l'acte de M semblent ainsi se couler dans un scénario virtuel et attendu par toute la société, y compris par la société du spectacle que constituent les spectateurs du film. Ceux-ci semblent exprimer les attentes de l'ensemble de la société.

Toute la première partie du film est en ce sens capitale. Elle expose les conditions du rituel et développe la dimension mythologique du fait divers.

La comptine, tout d'abord, chantée par les fillettes. La place du tueur est désignée et son rôle est défini. Aprés l'avoir chantée les fillettes n'ont plus, semble-t-il, qu'à attendre "sans le voir" le méchant homme noir qui viendra les tuer.

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Innocente l'enfance? Cette petite fille désigne, "nomine" un de ses camarades comme une victime possible du "méchant homme noir".

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Mais c'est surtout le personnage de la mère d'Elsie, future victime promise, qui concentre l'ambiguïté du corps social. Elle vit seule et, naturellement, adore sa petite fille Elsie. Malgré sa pauvreté elle  prépare amoureusement le repas et met la table dans l'attente du retour d'Elsie de l'école. Cette école où elle a chanté la comptine préparatrice. Le registre est bien celui de l'amour et de l'attente.

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Mais, et ne serait-ce que parce que Lang a habillé la maman d'Elsie d'un tablier étrange et quelque peu inquiétant, nous pouvons soupçonner que cela ne constitue pas la vérité de la situation. En réalité elle porte le tablier en caoutchouc des blanchisseuses à domicile. Elle garde ce tablier pendant qu'elle met la table pour Elsie.

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(Le tablier en caoutchouc des blanchisseuses à domicile est le signe du sacrifice de la maman d'Elsie. Il est aussi le tablier de la préparation du sacrifice d'Elsie. La table est servie pour M.)

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Et quelle est cette vérité? Les femmes sont à l'évidence, dans cet espace "d'élevage" où Lang les filme, les sacrifiées de la société. Et cela, bien entendu, relève déjà d'une sorte de crime, crime dont "tout le monde", cependant, se sent innocent. Y compris, à tort, les victimes! Car, face à une telle destinée, terrifiante et inacceptable, que signifie mettre au monde une petite fille sinon mettre au monde une future victime? Une future sacrifiée? L'amour maternel est montré ici comme un amour animal et aveugle, amour qui satisfait et console peut-être la mère mais voue charnellement la fillette à son oppression future. Le seul homme que l'on voit, dans ces premières séquences, est un facteur. Il n'y a pas d'autre relation entre cet homme et la mère d'Elsie qu'une relation strictement encadrée par les rôles sociaux. Et nous apprenons que cette femme attendait la suite d'un feuilleton ou d'une romance. Ce qu'elle transmet à sa fille ne semble donc aucunement consister en un quelconque esprit de révolte. La mise en scéne agit comme un sous-texte qui contredit le vécu des personnages et la manière dont ils se représentent eux-mêmes les situations.

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La maman d'Elsie regarde, inquiète, l'horloge. En réalité la table est mise pour le Kindermörder. Bon appétit monsieur M!

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(Il faut aussi se souvenir que le film est sorti treize ans après la première guerre mondiale. Celle-ci a bien été comme un super sérial-killer. Un million d'hommes allemands sont morts. La société est déséquilibrée, marquée dans son éros même, par l'absurdité cruelle de la guerre. Humour noir caché? M, en tuant des petites filles et en faisant sienne la folie du siècle qui s'annonce, ne ferait-il pas que de tenter de rétablir un équilibre gravement compromis?)

Pour le dire de manière crue et un peu forcée : la mère d'Elsie s'innocente par "l'amour maternel" alors même qu'elle a fait naître une victime et qu'elle la prépare au sacrifice.

C'est pourquoi le plan où l'on voit l'assiette vide d'Elsie, résonnant avec la comptine initiale, signifie en réalité que la table est mise pour le Kindermörder. La mère d'Elsie, engluée dans une situation qu'elle ne songe nullement à contester, agit comme une pourvoyeuse de chair fraîche. Le meurtre sanglant de M dit la vérité de la situation. L'humour noir de Lang consiste en ceci que le Kindermörder aurait au moins le mérite d'abréger des destinées inacceptables.

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Hans Beckert est terrassé par le démon qu'il porte en lui. Cela lui vaudra d'être considéré par le syndicat du crime comme devant être "exterminé". C'est pourtant si facile d'ouvrir une orange."Tenez, monsieur, vous avez fait tomber votre couteau" dit la fillette en tendant l'instrument à celui qui redevient M. Il vient d'être marqué.

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L'univers du film développe cette dénégation initiale. Le fait, par exemple, que les crimes de monsieur M-Beckert apparaissent au-delà de l'humain sert à dissimuler le crime sacrificiel de l'aliénation féminine.

Lorsque Elsie est assassinée le cercle spectaculaire autour du meurtre rituel se constitue à l'aide d'une presse prompte à vendre de la sensation. "Edition spéciale! Edition spéciale!" Mais il n'y a pas que la presse qui a intérêt à la criminalité compulsive du "plus fort" à l'encontre du "plus faible".

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------------------------------------------M comme Mörder (meurtrier)

------------------------------------------M comme Materie? (matière)

------------------------------------------M comme Mutter? (mère)

------------------------------------------M comme Mal? (marque, signe, trace...)

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------------------------------------Le maudit est-il celui qui est marqué...

...............-----------tel un bouc... un bouc-émissaire?

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Qui est le plus coupable?

Une scène est exemplaire du propos langien. M vient d'être repéré, grâce à la ritournelle qu'il siffle quand il est "en chasse", par un vendeur de ballons aveugle. Il est alors suivi "à la chaîne" par des mendiants. Nous voyons M, accompagné de l'agneau qu'il va bientôt tuer, descendre dans une boutique construite en sous-sol et acheter des fruits à une épicière. L'aveugle voit, mais pas les personnages de ce trio éphèmère. La fillette ne voit pas le "méchant loup", M ne voit pas ce qu'il est en train de faire et l'épicière ne voit ni le bourreau ni la victime. Nous avons déjà souligné en quoi consistent les deux premiers aveuglements. Celui de l'épicière a sa trivialité. Alors que toute la ville est bouleversée par les crimes en série perpétrés contre des fillettes il ne lui viendrait peut-être pas à l'idée, en temps de crise, d'empêcher des kidnapeurs d'acheter avec des fruits ou des friandises le consentement de leurs futures victimes. En tous cas elle ne manifeste aucune inquiétude.

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Personne ne voit rien. L'aveugle, au fond - on aperçoit le début du mot allemand Blind qui signifie aveugle, ne voit rien. La fillette va vers M sans voir qu'il s'agit peut-être du méchant homme noir de la comptine. Hans Beckert ne voit pas qu'il est en train de devenir à nouveau M. L'aveugle, cependant, identifiera M en reconnaissant l'air que celui-ci sifflote quand il est en chasse.

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La séquence de la recherche effectuée par les malfrats dans l'immeuble où M s'est caché est fameuse. Schränker, le chef du syndicat du crime, est en passe de triompher. En mettant fin aux agissements de M, et alors que la police semble encore en être incapable, il compte rétablir  l'ordre sans lequel les affaires en tous genres de la pègre ne peuvent prospérer. Cela dit, grâce au génial Lohmann, la police est elle-même à deux doigts de capturer le Kindermörder.

La scène où Lohmann perd son porte-cigarettes quand il entend un malfrat capturé dans l'immeuble lui expliquer que Schränker et les siens ont capturé le meurtrier est rarement comprise. Il ne s'agit pas simplement d'une vexation. Lohmann n'est pas un gamin et son émotion est à la hauteur de ce qu'il entrevoit.

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Le commissaire apprend que la pègre vient de capturer le serial killer. Il en perd son porte-cigarettes. Non par vexation mais parce qu'il comprend que la route est maintenant libre pour que le syndicat du crime arrive au pouvoir.

La capture de M par les malfrats n'est pas seulement une humiliation pour la police c'est surtout une occasion pour la pègre, peut-être en ayant recours à quelques hommes de paille, de prendre politiquement le pouvoir sur la ville. L'ayant débarrassé du monstre elle peut se présenter, à peine voilée, aux prochaines élections. La démocratie urbaine tombera dans l'escarcelle de ceux qui, en rassurant les citoyens par la capture du sadique, les rassureront sur eux-mêmes. Rien n'est plus profitable, semble-t-il, que d'apaiser ce qui vient sourdement perturber le sentiment d'innocence par la capture d'un meurtrier dont les actes, non seulement ne protégent pas de la bouc-émissarisation, mais la favorisent.

Cette bouc-émissarisation de M obéit à un calcul même si c'est un calcul largement inconscient. C'est au reste ici que peut s'apercevoir la limite de ce que j'ai appelé l'innocence de M. Lui-même, en réclamant un vrai procès et refusant la parodie de justice organisée par la pègre - il est clair qu'ils le tueront de toutes manières - semble attendre du jugement du double qui sommeille en lui la délivrance et le retour à la supposée innocence de l'enfance.

Quoiqu'il en soit ses meurtres n'obéissent à aucun calcul, en tous cas à un calcul suffisamment clair pour qu'il puisse en tirer un vrai profit. Son "innocence coupable" l'assigne au contraire à la place du bouc-émissaire. Chacun de ses meurtres est aussi un acte suicidaire.

Les autres personnages sont au contraire toujours dans une forme de rationalité. Même la mère d'Elsie semble calculer quoique dans une demi inconscience. Femme vivant seule, destinée à "l'élevage", elle semble charier son corps dans un univers totalement désérotisé. La petite Elsie la console, la justifie. Mais la scène où on la voit préparer la table et attendre sa fillette ressemble au jeu de la dinette. Ces deux êtres sont voués au sacrifice. Et que peut faire l'adulte pour éviter la honte qu'il y aurait à prendre conscience de sa soumission? Elsie sert ainsi d'alibi pour demeurer dans l'aliénation. Et la reproduire.

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A gauche le commissaire Lohmann. Il a parfaitement conscience des enjeux que représente la chasse au "maudit". A droite Schränker, le chef des syndicats du crime. En capturant le meurtrier avant la police il espèce faire main basse sur toute la ville.

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Le plus calculateur est évidemment Schränker, le chef du syndicat du crime. Son réquisitoire demandera l'extermination comme si, au-delà de la condamnation à mort d'un meurtrier non guérissable, il était déjà question d'élargir le cercle de ceux dont l'existence est jugée nuisible et dangereuse.

La véritable monstruosité est ici. M est le premier à être terrorisé par les actes que commet son double. Au contraire Schränker franchit la limite qui sépare les actes de la "substance personnelle". Son intérêt est de construire une catégorie d'êtres intrinséquement nuisibles. Ce ne sont pas les actes de M qu'il juge : c'est la  personne elle-même qu'il condamne.

Schränker se présente ainsi en ordonnateur suprême du sacrifice d'êtres bouc-émissarisés. C'est un calcul politique, le pouvoir et la légitimation sociale recherchée étant désormais à sa portée. Mais l'ombre du ténébreux M assombrit le calcul de Schränker. Derrière cette rationalité qui s'affole s'annonce en effet la barbarie. Les acteurs de cette barbarie à venir, on le sait, relégueront tous les Kindermörder de faits divers au rang de pauvres amateurs.

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Un malfrat vient de griffonner la lettre M à la craie sur sa main. Il n'aura plus alors, en faisant semblant de glisser sur une épluchure, qu'à l'imprimer sur le pardessus du Kindermörder.

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La lettre M, imprimée par un malfrat dans le dos de Hans Beckert, ne désigne pas le caractère monstreux du personnage. Il ne fait aucun doute que les spectateurs de 1931 voulaient sa condamnation à mort. Beaucoup ont du choisir le camp de Schränker contre celui de Lhomann. Elle est d'abord et essentiellement une marque. Hans Beckert est un bouc marqué que la société voue, en optant pour sa disparition, au destin de la conforter dans ses illusions d'innocence.

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Des êtres humains sont marqués et voués à la mort, à l'extermination.

La pègre, métaphore du nazisme, s'est saisie du prétexte "populiste" de l'élimination du tueur d'enfants pour justifier la mise en place d'une politique de marquage et de destruction.

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