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Dans son film Cinq femmes autour d'Utamaro Mizoguchi explique pourquoi ce peintre d'estampes d'Edo - l'ancien nom de Tokyo - fut son modèle. Rompant avec le conventionnalisme figé de l'académisme Utamaro eut des difficultés avec le pouvoir. Il fit même de la prison pour avoir représenté un prince en compagnie de concubines un peu trop jolies. L'événement le plongea - on lui mit un collier en fer autour du cou - dans la dépression.
C'est qu'Utamaro avait un projet artistique ambitieux : saisir la vie dans son mouvement et toucher le spectateur en le faisant accéder à une véritable connaissance de cette vie. Il renouvela pour ce faire en profondeur la représentation de la féminité. Mizoguchi nous dit en quoi l'idéal du peintre est aussi, au médium prêt, l'idéal du cinéaste. Au XVIII siècle, plus d'un siècle avant l'invention du cinéma, Utamaro a par exemple recourt au tryptique pour peindre "en séquence". Utamaro était cinéaste dans l'âme. Comme Utamaro Mizoguchi fit de la femme, et de la femme aux prises avec la barbarie machiste, le thème central de son cinéma.
Je propose ici d'examiner le plan-séquence final de l' Intendant Sansho vu en cinéphil'o club.
Entendons-nous tout d'abord sur ce qu'on appelle plan, et plan-séquence.
La petite difficulté de départ est tout d'abord de comprendre qu'un plan, au cinéma, n'est pas l'équivalent de ce qu'on appelle "photographie". Il peut y avoir de très belles photographies dans un film (et dans un plan) mais un plan est autre chose. Un plan, même s'il ne s'y passe pas grand chose, est une unité dynamique.
LE PLAN
C'est tout d'abord ce qui est enregistré par la pellicule entre deux tops machines; entre le signal "on tourne" et le signal "stop"!
Cela n'a rien de banal puisque ce qui est dans le plan est un morceau de film est que ce morceau de film doit suivre les morceaux antérieurs et se raccorder aux morceaux postérieurs. Le plan est aussi peu banal au cinéma qu'une "salle à manger" l'est dans une composition architecturale de Wright. C'est la pensée du plan, et la pensée de la place du plan dans le montage, qui fait le bon cinéaste.
Qui dit plan dit précisément découpage - le film est composé de divers plans qui le découpent en unités - et montage puisque le film prend forme dans le montage des divers plans dont il est composé.
On remarquera donc qu'il n'y a pas identité entre les plans qui sont réalisés au tournage et les plans qui sont finalement juxtaposés au montage. Ces derniers, par exemple, sont souvent plus courts que les premiers.
On appellerait ainsi plans-rushes les plans bruts de tournage. Plusieurs plans d'un même contenu peuvent être tournés, le meilleur étant choisi au montage et en fonction de sa capacité à faire les meilleurs raccords.
Si un plan-rushe est ce qui est tourné entre deux tops caméra, un plan au sens de plan inséré dans une continuité est défini par la "quantité de film" se trouvant entre deux raccords de montage.
Quand nous disons "plan", dans cette note, nous avons en vue le plan en tant que "quantité de film contenue entre deux collures".
LA SEQUENCE
On appellera séquence une unité d'action. Par exemple, dans l' Intendant Sansho, est une séquence ce qui se passe quand Zushio revient dans le "goulag" en tant que gouverneur pour arrêter Sansho et libérer les esclaves. Est une autre séquence celle où l'on voit Anju se préparer à mourir, descendre et se noyer dans la rivière. Etc.
Il ne faut pas confondre séquence et scène. Une séquence est souvent composée de plusieurs scènes. C'est dire qu'une même séquence peut se dérouler dans des lieux différents et avec des personnages différents. Par exemple une séquence peut commencer dans une salle à manger avec beaucoup de mondes et se terminer dans une chambre à coucher avec un seul personnage. Plusieurs scènes peuvent composer cette même séquence.
LE PLAN-SEQUENCE
Le plan-séquence est une séquence tournée et montée sous la forme d'un plan. C'est-à-dire que tout ce qui se passe dans la séquence est filmé en une prise continue et inséré comme tel dans le montage.
Certains plans-séquences, lorsqu'ils sont complexes ou très longs, exigent beaucoup de préparation et de virtuosité.
Regardons maintenant le dernier plan-séquence de l' Intendant Sansho. Le contenu de la séquence correspond à la reconnaissance de Zushio par sa mère, à leur retrouvaille et au partage de leur douleur à la pensée de la mort de leur père et de Anju, leur soeur et fille.
Le plan-séquence sera encadré par le plan immédiatement antérieur et le plan immédiatement postérieur, celui-ci étant, tourné en panoramique sur la gauche, le plan final du film. Ce plan de fin interrompt le plan-séquence par une ellipse, en faisant un "saut de profondeur".
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Souvenons-nous : Tamaki, et parce que son mari, gouverneur, est contraint à l'exil pour s'être opposé à des répressions anti-paysannes, part se réfugier avec ses deux enfants Zushio - le garçon - et Anju - la fille. Ils sont kidnappés par des trafiquants d'esclaves. Tamaki est envoyée sur l'île de Sado dans une maison close. Les deux enfants deviennent esclaves dans un domaine placé sous la direction de l' Intendant Sansho. Dix ans passent au cours desquels Zushio devient un "kapo". Mais, et alors que lui et Anju sortent sous bonne garde du camp d'esclaves pour déposer une mourante, Zushio reprend ses esprits et décide de s'évader avec Anju. Anju sait cependant qu'en tant que femme elle sera un obstacle à l'évasion. Elle encourage Zushio à partir. Mais comme elle sait qu'elle ne pourra probablement pas résister à la torture elle se suicide en se noyant dans une rivière. Son geste rend possible l'évasion de Zushio, la libération future des esclaves et les retrouvailles du fils et de sa mère. En effet, défendant sa cause à la capitale, Zushio devient gouverneur, interdit l'esclavage et arrête l' Intendant Sansho. Il démissionne de son poste et se rend à Sado pour tenter de retrouver Tamaki. Celle-ci, vieillie par le chagrin et l'esclavage sexuel, estropiée des suite d'une torture, aveugle, elle s'obstine à chanter un air qui est un appel à Zushio et à Anju. Dans une atmosphère de fin du monde le dernier plan-séquence du film raconte la reconnaissance de Zushio par Tamaki, leur joie de se retrouver et la douleur d'avoir perdu Anju et son père.
Le plan qui précéde le plan-séquence est un gros plan sur une statuette bouddhique qui authentifie le fait que Zushio est bien le fils de Tamaki.
Mizoguchi nous dit : les plus grands trésors spirituels de l'humanité n'ont pas empêché le pire de se produire (goulags, camps nazis, guerres meurtrières, bombes atomiques...). Ce ne sont pas les religions comme telles qui peuvent nous secourir. Dans le film c'est une prêtresse, qui collabore avec les trafiquants d'esclave, qui abuse de la confiance de Tamaki et provoque leur rapt par les trafiquants. C'est à chacun d'entre nous de veiller sur le trésor de l'humanité : la compassion, la protection des plus faibles, le lien familial, l'entraide. La statuette bouddhique n'a de sens que parce que Anju a donné sa vie pour permettre l'évasion de Zushio. Et que parce que Tamaki, qui est "morte" depuis longtemps, n'a jamais cessé d'appeler Zushio et Anju. Ce sont deux femmes, Tamaki et sa fille Anju, qui donnent sens à "l'être ensemble", qui le rendent possible. Zushio et Anju sont comme le premier homme et la première femme d'une sortie possible d'un monde qui est en réalité un anti-monde. L'univers sur lequel règne l' intendant Sansho est un monde inversé où ceux qui détiennent un peu de force physique, au lieu de la mettre au service de l'entraide, en use pour écraser et opprimer les plus faibles et d'abord les femmes et les enfants.
Regardons maintenant, par une série de coupes, comment le plan-séquence final est agencé.
Coupe 1:
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Aveugle, Tamaki prend progressivement conscience que la statuette, étant bien là, ne peut qu'authentifier que l'homme qui lui parle est bien son fils. C'est le début du plan-séquence. Surtout attaché à la logique de l'image les coupes choisies ne rendent compte que d'une partie du dialogue.
Coupe 2 :
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C'est Zushio qui parle. Sa parole, à la fois, est une certification de la signification de la statuette votive et une manière de souligner qu'il est bien là, que ce n'est pas un mirage. Il est à gauche de l'image, dans le hors-champ.
Coupe 3 :
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Mizoguchi filme les corps et leurs liens les plus organiques. Le génie Mizoguchi est dans ce petit détail : Tamaki se penche sur la gauche, vers cette voix qui est celle de celui qu'elle a appelé, pendant des années, dans sa chanson. La caméra n'a plus qu'à suivre cette "courbure de champ".
Coupe 4 :
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Zushio s'est bien fait reconnaître. Tamaki va pouvoir contempler avec ses mains le petit Zushio devenu un homme et un fils. Pour le moment nous voyons surtout le "regard aveugle" de Tamaki. Observons comment, cependant, le visage de Tamaki - il ressemble à un masque de théâtre - irradie de lumière alors que celui de Zushio est dans l'ombre. La féminité sort de l'ombre au lieu du lien essentiel.
Coupe 5 :
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Les deux visages se rejoignent comme le Yin et le Yang du symbole.
Coupe 6 :
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Un très léger sourire s'esquisse sur le visage de Tamaki. Aveugle, elle va ouvrir les yeux du coeur sur Zushio.
Coupe 7 :
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Elle fait connaissance avec son fils devenu un homme.
Coupe 8 :
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Elle lui offre son regard, son "regard d'aveugle", regard dans lequel le spectateur est convié émotionnellement à sonder la simplicité de ce qui fonde le lien humain.
Coupe 9 :
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N'en doutons pas : cette phrase s'adresse au spectateur, si souvent aveugle de coeur!
Coupe 10 :
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Comme si le spectateur était venu lui aussi chercher sa propre humanité. En opposition à l'anti-monde froid et cruel où règnent tous les intendants Sansho Mizoguchi nous propose une expérience émotionnelle qui nous ramène à une enfance d'humanité.
Coupe 11 :
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Anju ne peut être avec Zushio puisque c'est sa mort qui a rendu possible les retrouvailles. Il faut peut-être ici quelque peu "spéculer" sur le suicide. Tamaki, compte tenu de l'horreur de la situation, aurait probablement songé à se suicider. Mais cela aurait été comme un abandon vis-à-vis de ses enfants. Elle a supporté son calvaire pour être avec eux, pour les accompagner à distance et de coeur dans leur souffrance. A l'inverse, et pour que les retrouvailles aient lieu, Anju s'est suicidée. Dans le monde filmé par Mizoguchi la noblesse est du côté des femmes. Elles ne vivent pas pour faire vivre leur seule individualité mais pour que vive le lien humain. L'une souffre en ne se suicidant pas et pour rester une mère fidèle; l'autre se tue pour permettre la réussite de l'évasion.
Coupe 12 :
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Regardons Mizoguchi au travail. Zushio est en train d'expliquer à sa mère que Anju et son père sont morts... Le petit cercle mère/fils s'ouvre alors sur le cercle familial mais c'est un cercle profondément blessé où les présents éprouvent la dureté de la perte. Le cercle est presque vide. Il renvoie dans le film à tous les absents du fait de la "catastrophe".
Coupe 13 :
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C'est aussi une manière de dire ce qu'il en est du monde. "Il n'y a plus que nous deux."
Coupe 14 :
Coupe 15 :
Coupe 16 :
Tamaki sert la statuette dans ses mains. Son mari... Anju...
Coupe 17 :
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Zushio explique que, pour rester fidèle à la sagesse de son père, il a démissionné du poste de Gouverneur.
Coupe 18 :
Coupe 19 :
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Zushio a demandé pardon pour ne venir que comme un gueux et non comme Gouverneur. Tamaki lui répond que l'essentiel est qu'ils soient réunis. Dans la mesure où Zushio est resté fidèle à la sagesse de son père et que la mort de Anju a été la condition des retrouvailles on peut dire que le cercle est d'une certaine manière réuni. Les absents le sont parce qu'ils ont été les héros modestes et anonymes d'une vision morale élevée.
"Un homme fermé à la pitié n'est pas humain. Sois dur pour toi-même et généreux pour les autres. Tous sont égaux et ont droit au bonheur".
Tel était le testament que le père de Zushio a confié au garçon avant de partir en exil.
Coupe 20 :
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La vérité des corps.
Coupe 21 :
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Le plan-séquence s'achève par un passage à un plan large qui nous plonge à nouveau dans un paysage de catastrophe. Ce plan large panoramique à gauche pour cadrer sur l'image de fin.
Coupe 22, coupe 23 :
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LA FIN DU FILM N'EST-ELLE PAS AUSSI LA FIN DU MONDE?
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Rappel sur le plan-séquence.
Un plan séquence est constitué par une scène ou plusieurs scènes tournées de manière continue sans interruption de la prise de vue.
Dans l' Intendant Sansho voici comment le plan-séquence "Reconnaissance de Zushio par sa mère" est raccordé en amont et en aval.
1 En amont :
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Le plan de gauche ne fait pas partie du plan-séquence. C'est un plan court qui montre Tamaki reconnaissant le "Dieu de merci" ayant appartenu à son mari et que celui-ci a transmis à leur fils Zushio. Mais il sert de transition en introduisant au plan-séquence.
2 En aval :
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En aval la caméra fait une sorte "d'ellipse arrière". Nous passons du plan moyen centré sur Zushio et Tamaki à un plan large sans images intermédiaires. Ce saut conclut le plan-séquence tout en ouvrant le drame des personnages sur le tragique de l'époque.
En pivotant sur la gauche (panoramique à gauche) la caméra cadrera sur l'image de fin.
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Discussion
Elle porte sur le fait de savoir si nous avons bien en réalité à faire à un plan-séquence. En effet le découpage séquentiel pourrait convenir que la dernière séquence est caractérisée par les retrouvailles de Zushio et de sa mère Tamaki. Le plan-séquence analysé serait plutôt un plan-scène. Il est vrai que, en le considérant comme un plan-séquence, il correspond à une scène précise associée à d'autres du même type.
Il n'y a pas d'objection, cela dit, à considérer ce plan-scène comme un plan-séquence associé à d'autres plans pour former la dernière grande séquence du film.
En ce sens, et si l'on tient à conserver l'idée que le terme de séquence s'applique à la partie ultime du film la scène analysée n'en étant qu'un élément, on pourrait convenir que le plan analysé est filmé en plan-séquence.
Filmer en plan-séquence revient donc à filmer une unité narrative cohérente dramatiquement en s'interdisant des coupures de prises de vue.
Le lecteur du blog pourra alors comparer la séquence de la Prisonnière du désert(J. Ford) analysée ici même. De semblable longueur elle est composée de plusieurs plans en général fixes. Ce qui suppose des interruptions de la prise de vue et du jeu des acteurs. Ce n'est donc pas un plan-séquence.
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