Cinéphil'o

Rashomon d'Akira Kurosawa (1950) - Ou la théorie du bûcheron vengeur

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Le cinéaste japonais Kurosawa doit son immense stature à ce qu'il a su conjuguer un sens plastique aigü de l'espace et une grande culture littéraire. Un film est pour lui une oeuvre totale : un scénario, une situation, des dialogues, des personnages et une vision cinématographique des formes, de l'espace et du montage.

Rashomon, l'oeuvre qui le fit connaître en Occident en 1950, est donc aussi un formidable scénario. Il est adapté d'une nouvelle de Ryunosuke Akutagawa par Shinobu Hashimoto et Akira Kurosawa lui-même.

Nous allons, dans une première partie, prendre connaissance de la dynamique propre au scénario. Dans une seconde partie nous verrons comment Kurosawa s'en est emparé cinématographiquement.

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A. Le scénario

I. L'argument

Nous sommes en 760 en pleine guerre civile. Un passant, un bûcheron et un moine se protègent d'une pluie battante en s'abritant sous ce qui reste d'une porte, dite "porte des démons" (Rashomon).

Un crime a été commis. Le moine et le bûcheron ont été convoqués au tribunal pour témoigner. Le moine fait part au passant et au bûcheron de son angoisse. Le crime commis, qui dépasse sa compréhension, le terrifie. Cela dit :

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C'est la première réplique du film : "Rien... j'y comprends rien...". Faut-il cependant s'y fier? Je défendrai, en fin de note, la thèse que c'est le personnage du bûcheron qui est, peut-on dire pour la bonne cause?... le plus manipulateur. Il aurait en réalité "tout compris". Nous verrons comment.

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Il s'agit en réalité d'un sordide fait divers que l'on peut ainsi résumer : un voleur de grand chemin (Tajomaru) apercevant un couple d'un rang social supérieur, lui en arme et elle montée sur un cheval blanc, attire le mari dans un piège, le ligote et viole sa femme. Le mari est tué. Malade Tajomaru est arrêté en possession des armes du mari. Il comparaît devant le tribunal et sait qu'il n'échappera pas à la mort.

Nous appellerons F le fait divers tel qu'il s'est déroulé effectivement. Il faut dire tout de suite qu'il est difficile, même après plusieurs visions du film, de savoir ce qu'il en est au juste de F.

Cinq témoins sont convonqués par le tribunal : le moine, le bûcheron, Tajomaru (le meurtrier présumé), la femme (elle a survécu à son viol) et le mari assassiné (ressuscité par l'entremise d'une femme-chaman le temps d'un témoignage). Les trois derniers témoins sont également les trois protagonistes de F. (Le mari, la femme et Tajomaru).

Le film de témoignages est presqu'un genre cinématographique. (Qu'on songe à Faux coupable d'Hitchcock par exemple). En général le problème est d'établir F dans sa vérité, la confrontation des témoignages faisant apparaître leur fragilité, leur caractère fragmentaire, leur parti pris et parfois leur mauvaise foi.

Dans Rashomon le problème n'est pas principalement, même s'il est légitime de se poser la question, d'établir la vérité de F. Ce n'est pas la question qui est posée au spectateur et à laquelle il est invité à répondre. Il s'agit surtout de prendre connaissance des motivations qui poussent les personnages à mentir, à se mentir et de la manière avec laquelle ils construisent un réel à leur mesure, c'est-à-dire à la mesure de leur mensonge. Le philosophe grec Protagoras avait dit : "l'homme est la mesure de toutes choses". Dans le film de Kurosawa chaque personnage élabore une version de F qui est donc ainsi à "sa mesure".

Le film n'a pas pour objectif la promotion d'un "héros de la vérité". Dans le film à témoignages classique un journaliste, un avocat, un policier ou un juge parvient en général à sortir du labyrinthe des témoignages et à dire le vrai sur F. Dans ce cas la vérité de F est ce que désire ardemment obtenir, pour des motifs par ailleurs divers, tel ou tel personnage (policier, avocat ...).

Il n'y a pas, dans Rashomon, de tel "héros de la vérité". S'il y a un héros, c'est plutôt un "héros de la charité". Or, comme nous allons le voir, son problème majeur n'est pas l'établissement de la vérité de F. Le film se déplace de la formule "qui saura établir la vérité de F?" à celle-ci : "qui, impliqué comme acteur ou comme témoin dans F, a agi de manière suffisamment humaine pour ne pas plonger le spectateur dans le pessimisme le plus sombre?"

Nous allons reprendre l'ordre des témoignages en nous efforçons d'établir la vérité non de F mais des personnages en tant que, pour eux, cette vérité de F est entièrement à "leur mesure".

1. Premier témoignage : le bûcheron.

Le témoignage du bûcheron commence par un longue séquence, composée de travellings, décrivant le déplacement du témoin dans la forêt, sa découverte de quelques objets et, pour finir, sa vision horrifiée du cadavre du mari assassiné. C'est le bûcheron qui alerte les autorités. Devant le tribunal il déclarera : "Je n'ai vu aucune arme".

 

 

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2. Second témoignage : le moine.

Le moine est dans son rôle et brode sur le thème du caractère éphèmère de la vie.  Mais il dit surtout son incompréhension horrifiée du fait divers. Il a vu le couple se promener dans la forêt. Cela permet à Kurosawa de camper les personnages du mari et de la femme. Celle-ci est sur un cheval blanc et son visage est caché par le voile d'un grand chapeau. Son mari porte des attributs qui témoignent d'une position relativement élevée dans la société : sabre, arc et flèches. Est-ce un samouraï? Un "seigneur de la guerre"?

 

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Le moine décrit sa rencontre avec le couple. Kurosawa souligne le contraste des deux "options de vie". D'un côté le luxe, la sensualité, la guerre; de l'autre le renoncement, la pauvreté, la mendicité. Est-il à même de mieux comprendre que le bûcheron?

3. Troisième témoignage : Tajomaru.

Il ne se fait aucune illusion sur l'issue du procès. "Je sais bien que je vais mourir. Alors pourquoi je mentirais."

 

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Or c'est très probablement un mensonge. Il explique que sa première intention avait été seulement de neutraliser le mari et de violer sa femme. Tajomaru est un bandit connu et  le témoignage du mari le flatterait plus qu'il ne représenterait un véritable danger. N'ayant cette fois plus rien à perdre il "soigne son image" en racontant comment il a vaincu brillamment un "seigneur de la guerre".

A travers son récit il se met en valeur, manière de narguer encore une fois les autorités. Il s'amuse beaucoup à raconter comment il a piégé le mari en lui faisant croire qu'il a trouvé un tombeau riche d'objets précieux. Selon lui la femme a défendu son honneur de manière dangereuse avec une dague. "Je n'ai jamais vu une femme avec un tel tempérament", dira-t-il. Il lui fait dire : "J'appartiendrai à celui qui survivra." C'est cette provocation qui, selon lui, a fait qu'il y a eu un duel, duel qu'il a remporté brillamment. Mais, perfide, la femme se serait sauvée avant la fin du combat. Il complimentera de manière ironique le mari pour avoir su résister à plus de 20 assauts.

 

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De la même manière Tajomaru met en scène, en "cinéaste autobiographique", une femme résolue à se défendre. Cela le fait "mousser".

Sa victoire virile n'en a que plus de valeur :

 

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A

Tajomaru explique qu'aprés le "viol glorieux" la femme l'aurait poussé à combattre son mari et à le tuer. Cette version va bien dans le sens d'un Tajomaru condamné à mort mais mourrant glorieusement pour avoir vaincu un "seigneur de la guerre".

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4. Quatrième témoignage : la femme.

Aprés le viol elle raconte que, voulant couper la cordelette avec laquelle son mari avait été ligoté, elle ne put supporter son regard méprisant et de rejet. Elle dit que, sans s'en rendre vraiment compte, elle l'a tué avec la dague. "En revenant à moi je découvris une scène horrible".  En pleur elle avoue avoir essayé de se suicider en se jetant dans un lac : en vain. Elle n'a pas eu le courage de mettre fin à ses jours.

 

  

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La femme, on verra dans quelles conditions, s'imagine avoir tué son mari. Elle ne supporte pas son mépris, son rejet. Elle dit qu'elle aurait préféré qu'il la batte voire qu'il la tue. Le spectateur, à une première vision, accepte le récit de la femme comme une hypothèse plausible. Hypothèse que, pour ma part, je rejette.

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5. Cinquième témoignage : le mari.

Le mari assassiné revient témoigner dans le monde des vivants grâce à une femme-chaman. Son récit diabolise son épouse. Elle n'a pas été vraiment violée. "Jamais, dit-il, je n'avais vu son visage aussi radieux". La femme demande à Tajomaru de tuer son mari.

 

 

 

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Dans le récit du mari la femme demande à Tajomaru de le tuer. Le mari imagine que le bandit reste solidaire en affichant son mépris pour celle qu'il vient de violer. Il met fin à ses jours. Ce récit est en réalité complétement fantaisiste. Kurosawa souligne aussi par là qu'il est facile de se suicider en parole. Surtout si l'on veut camoufler sa lâcheté.

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Elle s'enfuit. Tajomaru revient libéré le mari qui sanglote. Il se suicide avec la dague que sa femme avait abandonnée. "Une main retira la dague" dira-t-il au tribunal. La caméra montre alors les réactions du bûcheron.

6. Sixième témoignage, ou témoignage 1 bis : le bûcheron.

Le bûcheron complète son récit. Aprés le viol il dit que Tajomaru a demandé   à la femme si elle voulait l'épouser. Il aurait dit vouloir devenir honnête et travailleur. Le mari, dépité, dira en parlant de sa femme : "Je regrette plus mon cheval qu'elle". La femme sanglote. Mais, progressivement, ses pleurs se transforment en ricanements. "Imbéciles" leur crie-t-elle. Elle leur dit qu'ils ne sont pas des hommes et les pousse à se battre. Ce sont deux pauvres hommes craintifs et tremblants que Kurosawa filme se battant au sabre. Le duel est long et pitoyable.

 

 

 

 

 

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Dans la version du bûcheron le duel n'a rien à voir avec celui décrit par Tajomaru. Les hommes ont trés peur et se battent plutôt comme des chiffonniers.

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Le mari tué la femme s'enfuit. Tajomaru ne pourra pas la rattraper. Il quitte les lieux  à son tour, claudiquant et emportant le sabre, l'arc et les flèches du mari. Plus tard il tombera malade et se laissera arrêter.

II La dernière grande séquence

L'enjeu de la dernière grande séquence est de savoir qui, du moine ou du passant, a raison. Le moine s'apitoie sur un monde dévoré par l'égoïsme et la concupiscence. Le passant, quant à lui, trouve la situation plutôt normale. L'égoïsme est dans l'ordre des choses. Le passant a un dernier argument de taille, le bûcheron si sympathique serait suspect. Le bûcheron jure dire la vérité et accuse tous les autres témoins d'avoir menti. Mais le passant n'est pas dupe. Il sait que le bûcheron a volé quelque chose : il a volé la dague. Il qualifie ainsi le bûcheron, de manière semble-t-il définitive, "un voleur qui traite les autres de voleurs". La messe est-elle dite?

 

 

 

 

 

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Le moine doute d'abord de l'honnêteté du bûcheron. Puis il comprend que s'il a volé la dague c'est pour nourrir ses enfants. C'est le seul dont l'action - le vol de la dague - est motivé par le souci de l'autre et des plus fragiles. Le moine lui confie donc l'enfant. Mais ce qu'il ne comprend pas c'est que le bûcheron, trés avisé, ne lui a surtout pas confié qu'il a tué le mari. Selon notre hypothèse le bûcheron a une telle "science de la vie" qu'il a su contourner tous les obstacles.

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Non car survient un événement décisif : un bébé a été abandonné sous la porte en ruine. Le bûcheron se propose de l'adopter. Le moine, tout d'abord, s'y oppose. Mais le bûcheron insiste en disant qu'il a déjà 6 enfants et que, quand il y en a pour 6 il y en a pour 7.

Le moine reprend espoir. Il a compris que le bûcheron est, de tous, celui qui a commis un délit non pour lui-même mais pour subvenir à sa famille. Il a volé la dague pour nourrir ses 6 enfants.

III Le scénario est plus un kaléidoscope qu'un puzzle

Comme je l'ai déjà dit le scénario ne comporte pas de "héros de la vérité" grâce auquel le spectateur parviendrait à résoudre l'énigme et à connaître ce qu'il en a été au juste de F. Le film est en ce sens plus un kaléidoscope qu'un puzzle. Il est impossible de reconstituer F en juxtaposant des parties de témoignages, parties qui échapperaient à la contradiction et pourraient être vérifiées. Chaque récit est plutôt comme la position d'un kaléidoscope permettant d'entrer dans les arcanes de la subjectivité des personnages.

Cela dit F a bien eu lieu et le film ne néglige pas cette dimension. Mon hypothèse est que, s'il n'y a pas de "héros de la vérité" il y a un "héros du mensonge" en la personne du bûcheron.

Je vais maintenant faire tourner le kaléidoscope et faire le portrait de chacun des menteurs. En commençant par les personnages impliqués directement dans F.

1 Tajomaru le bandit. Il va mourir. C'est un coupable idéal et le tribunal ne peut manquer de pouvoir mettre fin à ses agissements. Narguant une dernière fois une société dans la marge de laquelle il a fait son existence il invente une histoire qui le met en valeur.

° La femme était une diablesse dont il a finalement triomphé. Et qui l'a en quelque sorte "aimé", lui, le bandit de grand chemin.

° Il a fini par tuer le mari, seigneur de la guerre, au terme d'un combat âpre.

Tout ceci est faux. La cohérence du mensonge de la femme exclut qu'elle ait pu être une telle diablesse. Et il n'a pas pu tuer le mari étant lui-même plus "renard" que "loup", plus astucieux que combattant.

Mon analyse exclut donc que Tajomaru soit l'auteur du crime.

2 La femme. Elle dit avoir tué son mari parce qu'elle ne supportait pas son regard de mépris. Cela signifie également qu'elle a des raisons de craindre le regard, certainement masculin, que le tribunal porte sur elle. Le plus plausible est que, traumatisée et évanouie après le viol de Tajomaru, elle se soit reveillée en compagnie du cadavre de son mari. N'ayant pas assisté au meurtre et laissant sans doute parlé un sentiment de vengeance, elle s'imagine que c'est elle qui a tué son mari. C'est l'hypothèse que je forme. Cette version est évidemment socialement particulièrement parlante mais elle témoigne aussi du trouble profond de la femme. En ce sens elle n'a pas pu être une "diablesse". Elle n'a pas non plus ni déclencher ni assister au duel qui se conclut par la mort de son mari. Profondément troublée elle s'accuse en exprimant par là qu'elle est tiraillée entre un sentiment de vengeance et un sentiment de culpabilité lié à sa condition de femme soumise. C'est le fait qu'elle s'accuse qui montre qu'elle est plus troublée que calculatrice. Elle ment, certes, mais pas par calcul. Elle ment par innocence.

3. Le mari. Pour comprendre le mensonge du mari il faut se rappeler le début du récit de Tajomaru. Celui-ci ne voulait pas tuer le mari. Il l'a tout d'abord, en fin renard, fait tomber dans un piège. Le piège montre bien l'incapacité de Tajomaru au combat physique puisque, profitant de l'inattention du mari, il l'agresse par derrière afin de ne pas avoir à l'affronter. Mais le piège lui-même  a quelque chose d'encore plus diabolique. Tajomaru raconte au mari - seigneur de la guerre... - qu'il a trouvé un tombeau avec des armes précieuses et des miroirs. Le mari accepte d'être le complice de la profanation du tombeau et du vol d'objets sacrés. Autrement dit le mari perd complétement la face rien qu'en acceptant la proposition du rusé Tajomaru. Peu importe qui, après, le tue : il a totalement perdu son honneur. Il essaie en quelque sorte de sauver son âme en inventant un récit où sa femme prend honteusement du plaisir avec Tajomaru. Mais il est assez bête pour ne pas voir que, d'une certaine manière, il avoue par là ses insuffisances. Bref, pour se redorer le blason il imagine que, dans ce monde de forfaitures, la meilleure chose qu'il puisse faire c'est de se donner la mort.

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Après les personnages impliqués directement dans le drame intéressons-nous aux deux autres témoins que sont le moine et le bûcheron.

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4. Le moine. Le problème du moine est que, ayant opté pour une certaine forme de renoncement, il lui est impossible de comprendre en profondeur le jeu social. Il manque d'expérience. A la fin, lorsqu'il confie au bûcheron le bébé abandonné, il a raison de lui faire confiance. Mais il ne s'est pas aperçu avec quelle science le bûcheron l'a en réalité manipulé.

5. Le bûcheron. C'est le véritable héros du film. C'est un "héros du mensonge"... du mensonge pour la bonne cause.

A ce point je fais un saut et formule mon hypothèse.

C'est la guerre civile. Les dirigeants, auxquels appartient le mari, sont incapables de faire régner un minimum de sécurité. Le bûcheron, qui est un "homme des bois", un "sous-homme", doit cependant nourrir une famille nombreuse. Or il assiste, plus observateur qu'on ne le pense, à l'agression du couple par Tajomaru. Selon toute vraisemblance une fois la femme violée Tajomaru s'en est allé, laissant la femme évanouie auprès de son mari ligoté. En vengeur indigné de l'irresponsabilité des dirigeants le bûcheron, profitant de l'inconscience de la femme, aurait pris la dague oubliée et tué le mari. Celui-ci représentait de plus un témoin à charge clef. Il aurait ensuite "libéré" le mari en faisant croire qu'il y a eu un duel et que celui-ci est mort d'une blessure du sabre de Tajomaru. Or, à part Tajomaru qui "se la joue", les autres personnages évoquent une mort à coup de dague : le mari pour s'être tué avec, la femme pour avoir tué son mari avec la même arme.

La conclusion est que, depuis le début, le bûcheron fait tout pour détourner les soupçons de lui. Le "rien, j'y comprends rien" a pour but de semer le brouillard. Le stratagème prend bien. Le moine, comme le spectateur, "avale" le récit du bûcheron. A la différence du moine, le bûcheron est aux prises directes avec la difficulté de vivre. Il ne peut se contenter de mendier pour lui-même : il doit nourrir 6 enfants et en situation de guerre civile. Mais, surtout, il a appris comment utiliser son image de "sous-homme" frustre. Sous une apparente niaiserie il dissimule une grande "science de la vie". La dague lui permet d'assurer l'avenir de ses enfants. Mais il lui faut pour cela tuer un "seigneur de la guerre" qui est en plus un complice de Tajomaru. Il n'hésite pas, tirant profit d'une situation où il pourra passer pour un niais. Il a même été jusqu'à courir avertir la police.

On pourra trouver l'histoire pas très morale. Si le moine a raison de faire confiance au bûcheron pour l'adoption du bébé, Kurosawa rend hommage au "petit bûcheron" pour son intelligence et la fermeté de ses choix. C'est une sorte de combattant. Dans la société décomposée où il vit, le fait de tuer un des responsables de la guerre civile afin de pouvoir faire vivre 6 + 1 enfants relève d'une forme de justice. Tout le film se laisse voir dans cette perspective. De nombreux détails soulignent ce qu'il en est au juste de "l'innocence" du bûcheron. Par exemple :

 

Dans cette scène le moine vient de dire que, par l'entremise d'un chaman, le mort va pouvoir témoigner. Aussitôt le bûcheron dit, soudain apeuré "le mort ment, lui aussi!" Il craint que le mort ne dise que c'est lui qui l'a tué. Mais la corruption des âmes jouera en faveur du bûcheron. Le mort, honteux, ne dira pas qu'il a été tué par un pauvre bûcheron (par un "sous-homme"). Il se serait en réalité héroïquement donné la mort.

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B. La fabrique Kurosawa

I. Le film que Kurosawa n'a pas voulu faire

Chaque récit des protaganistes de F (le bandit, le mari, la femme) constitue non seulement un petit film dans le film mais représente exactement le genre de film que Kurosawa aurait probablement détesté de réaliser. Ce triple refus exprime le rejet de trois mythologies :

1. Celle du bandit Tajomaru. Elle est précisément constituée par un art consomné de la mythomanie. Le récit de Tajomaru est le modèle de tous les films réglés sur l'objectif de constituer une image flatteuse. C'est la mythologie en acte. Le personnage de Tajomaru est l'emblème du cinéma et de tout art asservi à la fonction de mythifier. Qu'il soit un bandit a une portée  critique : toute mythification-mystification renvoie à de la délinquance qu'elle soit marginale ou "officielle".

2. Celle de la femme. Kurosawa a une vraie pitié pour le personnage féminin. Elle est soumise et dominée, durement confrontée à l'hétéronomie de sa condition. La question n'est au reste pas vraiment de savoir si elle a souhaité le viol, si elle l'a refusé, si elle a joui... Le viol est à l'image de sa condition. La dureté de celle-ci est accentuée par le fait que le mari se révéle être un lâche et un corrompu. Mais ce que Kurosawa ne veut pas reprendre à son compte ce sont les "les histoires" que peuvent précisément racontées des victimes qui vivent dans le mensonge de leur état. La fable du meurtre du mari par la femme fait en même temps signe de sa sourde révolte et de son incroyable propension à s'accabler. S'est-elle sentie coupable d'avoir pris du plaisir dans le viol? A-t-elle d'abord caché sa mauvaise foi dans l'évanouissement? Quoiqu'il en soit quand elle sort de sa torpeur et aperçoit son mari mort elle imagine que c'est elle la meurtrière. Elle n'est qu'une femme... pas vraie?

3. Celle du mari. Corrompu - il accepte de piller avec Tajomaru un tombeau sacré - et mauvais guerrier - il tombe dans le piège tendu par Tajomaru - il est probablement incapable de commettre le harakiri. Tué par un "sous-homme", un bûcheron, sa mythomanie le conduit, même dans la mort, à produire la légende d'un homme honteusement trahi et qui se suicide autant par chagrin que par honneur.

T (pour Tajomaru), Fe (pour femme), M (pour mari) représentent trois modèles de récits possibles, qu'ils soient romanesques, théâtraux, picturaux ou cinématographiques.

Ces trois modèles "fonctionnent" chacun sur une mythomanie particulière :

T : hyperbolisation des exploits pour se mettre en valeur contre la société établie. Tajomaru le renard se fait passer pour un loup.

Fe : c'est le récit de la victime soumise et dominée. Tout est transformé en "culpabilisation". La féminité est honteuse et cette honte est intériorisée. (J'imagine volontiers que le personnage a été vraiment violé tout en ayant joui. Il lui faut à la fois endosser le traumatisme du viol et la honte d'une jouissance "déplacée".) La fable du meurtre a la signification d'une culpabilisation et d'un fantasme de revanche.

M : la mythomanie du mari repose tout entière sur l'habillage de la corruption et de la lâcheté. Il est absolument impossible, dans le cadre de cette passion pour la "montre", d'avouer avoir été assassiné par le bûcheron. Le récit du mari est le récit de l'homme qui ne peut pas ne pas tenir son rang jusque dans la mort. Le chamanisme de M signifie que la mythologie M vise précisément à être conforme à un ordre éternel des choses.

Le moine et le bûcheron incarnent quant à eux des regards extérieurs, ou supposés extérieurs au drame.

1. Le moine. Le moine est supposé incarné un regard délivré de l'illusion. Vivant à la marge, comme Tajomaru, mais de charité et non de vols et de rapines, il est aussi victime d'illusions. Il n'est pas en mesure de comprendre les ressorts sociaux qui commandent ces types d'illusion que représentent les récits de type T, Fe ou M. Il ne saurait être question, pour Kurosawa, de faire un "film de moine".

2. Le bûcheron. La thèse est que Kurosawa adopte le point de vue du bûcheron, du "petit homme". La science filmique de l'auteur entre en résonnance avec la "science de la vie" - l'expérience - qu'il prête au bûcheron. Car, dans le scénario, celui-ci agit en virtuose pour effacer sa culpabilité. "Rien... je ne comprends rien". C'est l'annonce du jeu du bûcheron dans le scénario. Dans le monde dur, violent, mérprisant et décomposé dans lequel il lui faut subvenir aux besoins d'une famille nombreuse il n'hésite pas, pour s'emparer d'une dague précieuse et salutaire, d'assassiner un "seigneur de la guerre", seigneur auquel il peut à bon droit reprocher d'être responsable du fait que des gens sont tués - nous sommes en guerre civile - et que des enfants meurent de faim. Kurosawa filme en complicité avec la brillante mais discrète stratégie du bûcheron.

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Je résume ainsi la façon dont je conçois le fait divers F qui dynamise le scénario.

C'est la guerre civile. Un bûcheron, inquiet de ne pas pouvoir subvenir aux besoins de nombreux enfants, surprend un voleur, Tajomaru , en train de ligoter un guerrier qu'il a attiré dans un piège. Il assiste, impuissant, à la scène de viol. Le crime perpétré Tajomaru s'éloigne avec l'arc et le sabre du mari laissant la jeune femme évanouie sur le sol. Apercevant la dague oubliée par Tajomaru le bûcheron  s'en saisit et assassine, malgré son appel à l'aide, le mari. C'est donc un mort qu'il libère en coupant la corde. Comme Kurasawa il fait une mise en scène en achevant de disposer sur le sol quelques objets. Il court prévenir la police laissant la femme évanouie sur le sol. Sa première chance sera que Tajomaru lui-même sera bien content de mentir en racontant qu'il a vaincu un fier guerrier.

Sur deux ou trois images de "Le goût du saké" de Yasujiro Ozu (1962)

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En attendant une vision plus large de ce film voici quelques images et leur commentaire.

Première image. Le destin de Michiko.

Remarquons tout d'abord cette évidence : l'espace de cette salle-à-manger d'une petite maison d'une grande ville japonaise est physiquement fidèle à la tradition alors que les personnages sont vêtus de manière occidentale et moderne. Il ne faut pas conclure trop rapidement à la mise en scène tranchante et simple d'un conflit et d'une contradiction. Il s'agit tout autant de montrer comme un arrangement. Disposition traditionnelle de la pièce et des corps assis à même le tatami - dont on aperçoit le tracé des modules - relève d'un compromis pratique entre des habitudes ancestrales, magnifiques de simplicité et de rationalité, et d'un mode de vie moderne ouvert sur le monde.

Ce qui est vrai cependant est que l'effet de contraste fait signe de toutes les tensions qui traversent la société japonaise et principalement la famille.

Ozu, en " bouddha cinéaste", filme en réalité le temps. Mais il filme le temps selon deux registres indissociables :

1) Il semble d'abord filmer comme une fuite générale du temps, son passage.

2) Mais l'intuition que l'on a de cette fuite, de cet incessant passage, est inséparable de l'expérience que nous avons du fait que toute réalité, quelle qu'elle soit, est promise à la dissolution et à la métamorphose. Rien, absolument rien, ne demeure dans l'éternité d'une identité substantielle.

Autrement dit Ozu filme ce qu'il en est de la société et de la famille japonaises en ce qu'elle sont emportées dans un processus de transformation. De quelle manière le "Japon" est-il un être temporel soumis à la métamorphose?

Les subjectivités individuelles constituent autant de forces de transformation et de résistance. Ozu s'efforce de saisir leurs variations et leurs tonalités affectives.

Il s'agit alors surtout de mettre en évidence à quel degré de clarté les individus sont susceptibles de parvenir dans la saisie des voies vers le bonheur qui s'ouvrent à eux dans le contexte du jeu social où ils se meuvent. Le paradoxe étant cependant qu'on ne saurait confondre - mais c'est parfois ce que font certains personnages - bonheur et calcul égoïste. Il y a paradoxe, en effet, parce que cela signifie que l'état de félicité peut coexister avec une certaine amertume. L'homme est seul et mortel. Il faut savoir, quand cette vérité s'impose à nous, ne pas entraîner autrui dans les illusions qu'on se crée pour ne pas voir "l'échéance". L'interprétation égoïste de la recherche du bonheur, se payant souvent d'un profond dégoût de soi-même, détruit l'authenticité de celui-ci. Cette tragique contradiction est incarnée dans le film par le "sensei", par le professeur, qui finit par se maudire d'avoir contraint sa fille à renoncer au mariage pour s'occuper de lui. L'humain s'éveille à lui-même quand il comprend que le bonheur ne saurait s'obtenir au prix du malheur d'autrui. La fierté de soi est la condition nécessaire, quoique non suffisante, du bonheur. Le "bonheur amer", (le "goût du saké"), est cela qui demeure quand, dans la solitude et à l'approche de la mort, nous pouvons nous réjouir de n'avoir pas fait, alors que nous étions dans la situation de le faire, le malheur d'autrui.

Mais intéressons-nous aux personnages visibles dans la coupe proposée. (J'appelle coupe un fragment instantané d'un plan).

A / Il s'agit de Michiko Hirayama. Elle est la fille de Shuhei Hirayama (D) et la soeur des deux autres (jeunes) hommes (C et B).

B/ C'est le plus jeune frère de Michiko. Il s'appelle Kazuo. Ozu a choisi un acteur d'allure carrée et sportive. C'est un jeune japonais "dans le vent" d'allure plutôt bourrue mais dont on pourra deviner la sensibilité.

C/Il s'agit de Koichi, le frère aîné de Michiko. C'est un employé modeste qui rêve de golf. Son épouse a beaucoup de caractère et un grand sens des réalités. On verra Koichi à la cuisine préparer des oeufs au bacon.

D/ Shuhei Hirayama. C'est le personnage central du film. C'est un ancien officier de la marine impériale. Il est cadre dans une grande entreprise. Veuf il commence à comprendre qu'il pourrait, en contraignant sa fille Michiko à demeurer avec lui, provoquer son malheur. La réplique "28 ou 29 ans" renvoie au fait qu'il fait état à ses enfants qu'il a fait connaissance d'une serveuse de bar qui ressemble à sa femme et à leur mère. Nous comprenons qu'avec beaucoup de pudeur il dit surtout sa nostalgie des moments de bonheur qu'il a vécu avec son épouse.

Ce qui est fondamental d'observer c'est la disposition des personnages. Le code de cette disposition est, malgré l'aspect moderne des personnages, conforme à la tradition. Michiko, en tant que femme, est en retrait et n'a pas le droit de figurer à la table familiale. Elle "sert" son père et ses frères. Ceux-ci sont en droit d'exiger qu'elle sacrifice son propre bonheur à la tenue de la maison.

Petit trait de génie d'Ozu : les chaussettes qui sèchent dans le petit jardin rappellent ce que doit la superbe du masculin à la féminité domestique.

Le scénario repose sur la décision qui sera celle de monsieur Hirayama de pousser sa fille à se marier en dépit du fait que, ce faisant, il se retrouvera seul. Il tentera tout d'abord, en père héroïquement moderne, d'unir Michiko à un garçon qui plaît à celle-ci. Un jeune homme semble tout d'abord être l'élu de son coeur. Mais il fera défaut laissant Michiko sur la voie du "mariage arrangé".

Si l'amère solitude de monsieur Hirayama est le grand thème final du film il a pour contrepoint le "temps suspendu" du destin de Michiko. Sortant de la cellule familiale mais échouant à se marier de coeur réussira-t-elle sa vie avec un homme qu'elle ne connaît pas et qu'elle n'aime pas? Monsieur Hirayama aura aussi la douleur de n'être pas certain du bonheur d'une fille qu'il a généreusement délié du devoir filial.

Dans le plan suivant nous voyons comment Michiko, ayant appris la nécessité du maraige arrangé, exprime son angoisse. Le ruban qu'elle fait passer entre ses doigts c'est le temps, mais c'est aussi le jeu du lien et de la déliaison. Dans une culture où les liens familiaux sont à la fois trés forts et très codés la quête du bonheur ne constitue pas une évidence.

Deuxième image. Le ruban du temps et du lien.

Une troisième image, dans cet apéritif au Goût du saké, nous permettra de mieux comprendre encore comment Ozu parvient à saisir quelque chose d'un "temps japonais".

Troisième image. Du double seuil de la cellule japonaise.

Dans cette coupe monsieur Hirayama vient chez son fils Koichi pour l'entretenir du projet de mariage de Michiko.

C'est aussi le moyen de saisir la finesse, l'élégance et la philosophie de la mise en scène ozunienne. L'appartement dont nous voyons l'entrée depuis le centre de la salle-à-manger se trouve dans un immeuble tout-à-fait ordinaire (sytle HLM de la "reconstruction"). Dans cet immeuble parfaitement "international" les appartements sont agencés à la japonaise. Le sol est couvert de tatamis et les portes sont des portes-glissières semi-transparentes. Koïchi va à la rencontre de son père pieds nus. Il est de règle, en effet, et l'on comprend pourquoi, de laisser à l'entrée des habitations et des édifices tout ce qui ressemble à des chaussures. On se déplace pieds nus ou en chaussettes sur le sol en paille de riz. Monsieur Hirayama, quant à lui, franchit le seuil d'un immeuble occidental. Il laissera ses chaussures dans l'espace situé entre le sol surélevé en tatamis et la porte d'entrée qui, elle, est montée sur gonds et ne coulisse pas.  Autrement dit tous les visiteurs franchissent deux seuils : celui de l'espace occidental et celui de l'espace japonais. La surélévation de ce dernier renvoie à l'idée que le sol de la maison doit être protégé des souillures du sol extérieur. La surélévation fait ainsi une interruption en isolant l'espace habité dans les trois dimensions. De plus cette surélévation est en quelque sorte rattrapée, relativement au sol normal, par le fait qu'on s'assoit à même les tatamis. Au Japon il y a des restaurants qui combinent l'espace occidental avec tables et chaises et l'espace japonais avec tatamis et tables basses. Le regard des personnes qui sont assises à l'occidental  est ainsi au même niveau que celui des personnes assises à la japonaise.

Mais, encore une fois, au-delà de la signification que le dispositif peut avoir en termes de conflits entre tradition japonaise et modernité occidentale, il exprime une volonté de combiner des motifs de confort et de luxe. C'est un mixte doué de vertus propres. Mais il est vrai que, compte tenu du peu d'aménité des "constructions de la reconstruction", l'espace intérieur japonais fonctionne comme un espace de résistance.

Cela dit c'est dans cet appartement que nous voyons Koichi préparer des oeufs au bacon. La recette n'est pas bien difficile mais le geste est là. 

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Kenji Mizoguchi et la leçon d'Utamaro - Regard sur un plan-séquence de l'Intendant Sansho (1953)

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Dans son film Cinq femmes autour d'Utamaro Mizoguchi explique pourquoi ce peintre d'estampes d'Edo - l'ancien nom de Tokyo - fut son modèle. Rompant avec le conventionnalisme figé de l'académisme Utamaro eut des difficultés avec le pouvoir. Il fit même de la prison pour avoir représenté un prince en compagnie de concubines un peu trop jolies. L'événement le plongea - on lui mit un collier en fer autour du cou - dans la dépression.

C'est qu'Utamaro avait un projet artistique ambitieux : saisir la vie dans son mouvement et toucher le spectateur en le faisant accéder à une véritable connaissance de cette vie. Il renouvela pour ce faire en profondeur la représentation de la féminité. Mizoguchi nous dit en quoi l'idéal du peintre est aussi, au médium prêt, l'idéal du cinéaste. Au XVIII siècle, plus d'un siècle avant l'invention du cinéma, Utamaro a par exemple recourt au tryptique pour peindre "en séquence". Utamaro était cinéaste dans l'âme. Comme Utamaro Mizoguchi fit de la femme, et de la femme aux prises avec la barbarie machiste, le thème central de son cinéma.

(Une estampe d'Utamaro)

Je propose ici d'examiner le plan-séquence final de l' Intendant Sansho vu en cinéphil'o club.

Entendons-nous tout d'abord sur ce qu'on appelle plan, et plan-séquence.

La petite difficulté de départ est tout d'abord de comprendre qu'un plan, au cinéma, n'est pas l'équivalent de ce qu'on appelle "photographie". Il peut y avoir de très belles photographies dans un film (et dans un plan) mais un plan est autre chose. Un plan, même s'il ne s'y passe pas grand chose, est une unité dynamique.

LE PLAN

C'est tout d'abord ce qui est enregistré par la pellicule entre deux tops machines; entre le signal "on tourne" et le signal "stop"!

Cela n'a rien de banal puisque ce qui est dans le plan est un morceau de film est que ce morceau de film doit suivre les morceaux antérieurs et se raccorder aux morceaux postérieurs. Le plan est aussi peu banal au cinéma qu'une "salle à manger" l'est dans une composition architecturale de Wright. C'est la pensée du plan, et la pensée de la place du plan dans le montage, qui fait le bon cinéaste.

Qui dit plan dit précisément découpage - le film est composé de divers plans qui le découpent en unités - et montage puisque le film prend forme dans le montage des divers plans dont il est composé.

On remarquera donc qu'il n'y a pas identité entre les plans qui sont réalisés au tournage et les plans qui sont finalement juxtaposés au montage. Ces derniers, par exemple, sont souvent plus courts que les premiers.

On appellerait ainsi plans-rushes les plans bruts de tournage. Plusieurs plans d'un même contenu peuvent être tournés, le meilleur étant choisi au montage et en fonction de sa capacité à faire les meilleurs raccords.

Si un plan-rushe est ce qui est tourné entre deux tops caméra, un plan au sens de plan inséré dans une continuité est défini  par la "quantité de film" se trouvant entre deux raccords de montage.

Quand nous disons "plan", dans cette note, nous avons en vue le plan en tant que "quantité de film contenue entre deux collures".

LA SEQUENCE

On appellera séquence une unité d'action. Par exemple, dans l' Intendant Sansho, est une séquence ce qui se passe quand Zushio revient dans le "goulag" en tant que gouverneur pour arrêter Sansho et libérer les esclaves. Est une autre séquence celle où l'on voit Anju se préparer à mourir, descendre et se noyer dans la rivière. Etc.

Il ne faut pas confondre séquence et scène. Une séquence est souvent composée de plusieurs scènes. C'est dire qu'une même séquence peut se dérouler dans des lieux différents et avec des personnages différents. Par exemple une séquence peut commencer dans une salle à manger avec beaucoup de mondes et se terminer dans une chambre à coucher avec un seul personnage. Plusieurs scènes peuvent composer cette même séquence.

LE PLAN-SEQUENCE

Le plan-séquence est une séquence tournée et montée sous la forme d'un plan. C'est-à-dire que tout ce qui se passe dans la séquence est filmé en une prise continue et inséré comme tel dans le montage.

Certains plans-séquences, lorsqu'ils sont complexes ou très longs, exigent beaucoup de préparation et de virtuosité.

Regardons maintenant le dernier plan-séquence de l' Intendant Sansho. Le contenu de la séquence correspond à la reconnaissance de Zushio par sa mère, à leur retrouvaille et au partage de leur douleur à la pensée de la mort de leur père et de Anju, leur soeur et fille.

Le plan-séquence sera encadré par le plan immédiatement antérieur et le plan immédiatement postérieur, celui-ci étant, tourné en panoramique sur la gauche, le plan final du film. Ce plan de fin interrompt le plan-séquence par une ellipse, en faisant un "saut de profondeur".

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Souvenons-nous : Tamaki, et parce que son mari, gouverneur, est contraint à l'exil pour s'être opposé à des répressions anti-paysannes, part se réfugier avec ses deux enfants Zushio - le garçon - et Anju - la fille. Ils sont kidnappés par des trafiquants d'esclaves. Tamaki  est envoyée sur l'île de Sado dans une maison close. Les deux enfants deviennent esclaves dans un domaine placé sous la direction de l' Intendant Sansho. Dix ans passent au cours desquels Zushio devient un "kapo". Mais, et alors que lui et Anju sortent sous bonne garde du camp d'esclaves pour déposer une mourante, Zushio reprend ses esprits et décide de s'évader avec Anju. Anju sait cependant qu'en tant que femme elle sera un obstacle  à l'évasion. Elle encourage Zushio à partir. Mais comme elle sait qu'elle ne pourra probablement pas résister à la torture elle se suicide en se noyant dans une rivière. Son geste rend possible l'évasion de Zushio, la libération future des esclaves et les retrouvailles du fils et de sa mère. En effet, défendant sa cause à la capitale, Zushio devient gouverneur, interdit l'esclavage et arrête l' Intendant Sansho. Il démissionne de son poste et se rend à Sado pour tenter de retrouver Tamaki. Celle-ci, vieillie par le chagrin et l'esclavage sexuel, estropiée des suite d'une torture, aveugle, elle s'obstine à chanter un air qui est un appel à Zushio et à Anju. Dans une atmosphère de fin du monde le dernier plan-séquence du film raconte la reconnaissance de Zushio par Tamaki, leur joie de se retrouver et la douleur d'avoir perdu Anju et son père.

Le plan qui précéde le plan-séquence est un gros plan sur une statuette bouddhique qui authentifie le fait que Zushio est bien le fils de Tamaki.

Mizoguchi nous dit : les plus grands trésors spirituels de l'humanité n'ont pas empêché le pire de se produire (goulags, camps nazis, guerres meurtrières, bombes atomiques...). Ce ne sont pas les religions comme telles qui peuvent nous secourir. Dans le film c'est une prêtresse, qui collabore avec les trafiquants d'esclave, qui abuse de la confiance de Tamaki et provoque leur rapt par les trafiquants. C'est à chacun d'entre nous de veiller sur le trésor de l'humanité : la compassion, la protection des plus faibles, le lien familial, l'entraide. La statuette bouddhique n'a de sens que parce que Anju a donné sa vie pour permettre l'évasion de Zushio. Et que parce que Tamaki, qui est "morte" depuis longtemps, n'a jamais cessé d'appeler Zushio et Anju. Ce sont deux femmes, Tamaki et sa fille Anju, qui donnent sens à "l'être ensemble", qui le rendent possible. Zushio et Anju sont comme le premier homme et la première femme d'une sortie possible d'un monde qui est en réalité un anti-monde. L'univers sur lequel règne l' intendant Sansho est un monde inversé où ceux qui détiennent un peu de force physique, au lieu de la mettre au service de l'entraide, en use pour écraser et opprimer les plus faibles et d'abord les femmes et les enfants.

Regardons maintenant, par une série de coupes, comment le plan-séquence final est agencé.

Coupe 1:

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Aveugle, Tamaki prend progressivement conscience que la statuette, étant bien là, ne peut qu'authentifier que l'homme qui lui parle est bien son fils. C'est le début du plan-séquence. Surtout attaché à la logique de l'image les coupes choisies ne rendent compte que d'une partie du dialogue.

Coupe 2 :

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C'est Zushio qui parle. Sa parole, à la fois, est une certification de la signification de la statuette votive et une manière de souligner qu'il est bien là, que ce n'est pas un mirage. Il est à gauche de l'image, dans le hors-champ.

Coupe 3 :

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Mizoguchi filme les corps et leurs liens les plus organiques. Le génie Mizoguchi est dans ce petit détail : Tamaki se penche sur la gauche, vers cette voix qui est celle de celui qu'elle a appelé, pendant des années, dans sa chanson. La caméra n'a plus qu'à suivre cette "courbure de champ".

Coupe 4 :

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Zushio s'est bien fait reconnaître. Tamaki va pouvoir contempler avec ses mains le petit Zushio devenu un homme et un fils. Pour le moment nous voyons surtout le "regard aveugle" de Tamaki. Observons comment, cependant, le visage de Tamaki - il ressemble à un masque de théâtre - irradie de lumière alors que celui de Zushio est dans l'ombre. La féminité sort de l'ombre au lieu du lien essentiel.

Coupe 5 :

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Les deux visages se rejoignent comme le Yin et le Yang du symbole.

Coupe 6 :

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Un très léger sourire s'esquisse sur le visage de Tamaki. Aveugle, elle va ouvrir les yeux du coeur sur Zushio.

Coupe 7 :

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Elle fait connaissance avec son fils devenu un homme.

Coupe 8 :

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Elle lui offre son regard, son "regard d'aveugle", regard dans lequel le spectateur est convié émotionnellement à sonder la simplicité de ce qui fonde le lien humain.

Coupe 9 :

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N'en doutons pas : cette phrase s'adresse au spectateur, si souvent aveugle de coeur!

Coupe 10 :

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Comme si le spectateur était venu lui aussi chercher sa propre humanité. En opposition à l'anti-monde froid et cruel où règnent tous les  intendants Sansho  Mizoguchi nous propose une expérience émotionnelle qui nous ramène à une enfance d'humanité.

Coupe 11 :

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Anju ne peut être avec Zushio puisque c'est sa mort qui a rendu possible les retrouvailles. Il faut peut-être ici quelque peu "spéculer" sur le suicide. Tamaki, compte tenu de l'horreur de la situation, aurait  probablement songé à se suicider. Mais cela aurait été comme un abandon vis-à-vis de ses enfants. Elle a supporté son calvaire pour être avec eux, pour les accompagner à distance et de coeur dans leur souffrance. A l'inverse, et pour que les retrouvailles aient lieu, Anju s'est suicidée. Dans le monde filmé par Mizoguchi la noblesse est du côté des femmes. Elles ne vivent pas pour faire vivre leur seule individualité mais pour que vive le lien humain. L'une souffre en ne se suicidant pas et pour rester une mère fidèle; l'autre se tue pour permettre la réussite de l'évasion.

Coupe 12 :

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Regardons Mizoguchi au travail. Zushio est en train d'expliquer à sa mère que Anju et son père sont morts... Le petit cercle mère/fils s'ouvre alors sur le cercle familial mais c'est un cercle profondément blessé où les présents éprouvent la dureté de la perte. Le cercle est presque vide. Il renvoie dans le film à tous les absents du fait de la "catastrophe".

Coupe 13 :

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C'est aussi une manière de dire ce qu'il en est du monde. "Il n'y a plus que nous deux."

Coupe 14 :

Coupe 15 :

Coupe 16 :

Tamaki sert la statuette dans ses mains. Son mari... Anju...

Coupe 17 :

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Zushio explique que, pour rester fidèle à la sagesse de son père, il a démissionné du poste de Gouverneur.

Coupe 18 :

Coupe 19 :

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Zushio a demandé pardon pour ne venir que comme un gueux et non comme Gouverneur. Tamaki lui répond que l'essentiel est qu'ils soient réunis. Dans la mesure où Zushio est resté fidèle à la sagesse de son père et que la mort de Anju a été la condition des retrouvailles on peut dire que le cercle est d'une certaine manière réuni. Les absents le sont parce qu'ils ont été les héros modestes et anonymes d'une vision morale élevée.

"Un homme fermé à la pitié n'est pas humain. Sois dur pour toi-même et généreux pour les autres. Tous sont égaux et ont droit au bonheur".

Tel était le testament que le père de Zushio a confié au garçon avant de partir en exil. 

Coupe 20 : 

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La vérité des corps.

Coupe 21 :

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Le plan-séquence s'achève par un passage à un plan large qui nous plonge à nouveau dans un paysage de catastrophe. Ce plan large panoramique à gauche pour cadrer sur l'image de fin.

Coupe 22, coupe 23 :

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LA FIN DU FILM N'EST-ELLE PAS AUSSI LA FIN DU MONDE?

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Rappel sur le plan-séquence.

Un plan séquence est  constitué par une scène ou plusieurs scènes tournées de manière continue sans interruption de la prise de vue.

Dans l' Intendant Sansho voici comment le plan-séquence "Reconnaissance de Zushio par sa mère" est raccordé en amont et en aval.

1 En amont :

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Le plan de gauche ne fait pas partie du plan-séquence. C'est un plan court qui montre Tamaki reconnaissant le "Dieu de merci" ayant appartenu à son mari et que celui-ci a transmis à leur fils Zushio. Mais il sert de transition en introduisant au plan-séquence.

2 En aval :

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En aval la caméra fait une sorte "d'ellipse arrière". Nous passons du plan moyen centré sur Zushio et Tamaki à un plan large sans images intermédiaires. Ce saut conclut le plan-séquence tout en ouvrant le drame des personnages sur le tragique de l'époque.

En pivotant sur la gauche (panoramique à gauche) la caméra cadrera sur l'image de fin.

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Discussion

Elle porte sur le fait de savoir si nous avons bien en réalité  à faire à un plan-séquence. En effet le découpage séquentiel pourrait convenir que la dernière séquence est caractérisée par les retrouvailles de Zushio et de sa mère Tamaki. Le plan-séquence analysé serait plutôt un plan-scène. Il est vrai que, en le considérant comme un plan-séquence, il correspond à une scène précise associée à d'autres du même type.

Il n'y a pas d'objection, cela dit, à considérer ce plan-scène comme un plan-séquence associé à d'autres plans pour former la dernière grande séquence du film.

En  ce sens, et si l'on tient à conserver l'idée que le terme de séquence s'applique à la partie ultime du film la scène analysée n'en étant qu'un élément, on pourrait convenir que le plan analysé est filmé en plan-séquence.

Filmer en plan-séquence revient donc à filmer une unité narrative cohérente dramatiquement en s'interdisant des coupures de prises de vue.

Le lecteur du blog pourra alors comparer la séquence de la Prisonnière du désert(J. Ford) analysée ici même. De semblable longueur elle est composée de plusieurs plans en général fixes. Ce qui suppose des interruptions de la prise de vue et du jeu des acteurs. Ce n'est donc pas un plan-séquence.

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Lady Chatterley, film de Pascale Ferran. Premier ou dernier couple?

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J'aime le dernier film de Pascale Ferran. Après une absence d'une dizaine d'années elle nous propose une oeuvre très méditée, très écrite et pleine de grâce. Même les plans les plus charnels sont empreints de poésie, et d'une poésie jamais mièvre. Les fleurs sont ce qu'elles sont : des sexes magnifiques. C'est dire aussi que les sexes sont des fleurs. N'est-ce pas de "bourgeon" que Lady Chatterley qualifie la verge de son amant au repos?

Dans le plan suivant nous voyons Lady Chatterley et son amant danser nus sous la pluie de l'été anglais. C'est elle qui, émerveillée par la pluie illuminée par le soleil, s'est déshabillée et s'est mise à danser.

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Pascale Ferran a une approche  "ciné-pensante" du phénomène de l'amour. C'est une expérience décisive qui nous éveille à notre humanité et au monde de la vie. Si elle s'est instruite auprès des oeuvres de D. H. Lawrence le film a son originalité. Il est une manière d'incarnation méditative du roman.

Elle, Lady Chatterley, est l'épouse d'un châtelain baron des mines : Clifford Chatterley. Paralysé des jambes et rendu impuissant à la suite d'une blessure de la Grande Guerre - qu'il ne remet pas en question - il s'efforce de tenir son rang avec superbe et brio. Mais il a quelque chose de ridicule et de monstrueux. Pascale Ferran a su cependant très subtilement nous amener à avoir pitié de l'homme non à cause de son infirmité, mais bien parce qu'on devine la blessure existentielle  sous la superbe et le verbe ultra conservateur. Car, au fond, le corps brisé de Clifford est le produit de la violence de sa classe. Ce qu'il entrevoit sourdement là où sommeille encore un peu d'humanité.

Donc Lady Chatterley n'a pour mari qu'une sorte d'ombre qui "se la joue" pathétiquement. Elle est au bord du gouffre, à deux doigts de rater complétement sa vie. Mais c'est cette vie qui sera la plus forte. Elle se défend de sa mort annoncée en tombant amoureuse du garde de chasse de la propriété. Celui-ci est un "homme des bois".

Pascale Ferran est ici parfaitement complice du coup de génie de D. H. Lawrence. Car le personnage de l'amant n'est pas seulement un sexe, ce qu'il doit être. C'est aussi une existence marginale, en souffrance, et que l'amour de Lady Chatterley va littéralement ramener à la vie.

La critique de Lawrence est sans concession. La civilisation est une barbarie déguisée qui détruit l'humanité. Les châtelains sont des infirmes monstrueux et impuissants. Les paysans sont transformés en mineurs de fond faméliques et malades. Les femmes n'ont d'autre horizon que celui de la maternité et du ménage.

Le personnage de l'amant est un "dernier homme", une sorte de "dernier des mohicans". Il a le sens de la beauté des choses, de la tendresse, de la douceur. S'il  a quelque chose de terrestre, de chthonien, de "gras" c'est surtout un poète. Aussi est-il rejeté et n'a d'autre solution que d'idéaliser et de rechercher la solitude. Aussi bien la quête de Lady Chatterley, qui a quelque chose de philosophique (de "platonicien"), va-t-elle réveiller en lui l'humanité qu'il était prêt à abandonner.

Le cinéma de Pascale Ferran demeure un cinéma du possible. Elle est parvenue, surtout dans la scène finale, à créer des "images-temps" à multiples directions.

C'est d'une fin possible de l'humanité dont il est question.

Ou le couple est le "premier couple" d'un monde bourgeonnant. Ou il est le "dernier couple" d'un monde en voie d'étiolement. L'un ne va au reste pas sans l'autre.

C'est pourquoi la scène finale peut se lire de manière contradictoire. Sans donner de détails : ou l'on croit, avec les personnages, et parce que nous l'espérons, qu'ils parviendront à se retrouver malgré les obstacles; ou l'on interpréte leurs propres espoirs comme un adieu, le deuil tragique d'une vraie vie que la "mort existentielle" est en train de leur reprendre.

Magnifiquement coloré et poétique le film est sur le fond, par lucidité, très sombre. Il peut en ce sens faire penser à Tarkovski. Nous entrevoyons comme l'abîme sans fin d'une barbarie, d'une destruction de ce qu'il y a d'humain dans l'homme et qu'il peut seulement découvrir par l'amour sexué.

Les fleurs sont des sexes. Les sexes sont des fleurs. Comme dans une tapisserie du Moyen-Age au temps de l'érotisme paradisiaque.

Lucide, amer, mais enchanté. Enchanté comme peut l'être, comme doit l'être le phénomène humain.

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La "Madonne au phallus" dans "Les hommes préférent les blondes" d'Howard Hawks

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De loin la Madonne de Hawks semble porter des pendentifs en forme de croix renversée. De près c'est une autre histoire. Mais les hommes, à l'instar de King Kong, ne préférent-ils pas les blondes?

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Dans Les hommes préfèrent les blondes de Howard Hawks, Jane Russel est la partenaire de Marylin Monroë. Celle-ci chasse l'homme riche et qui la couvrira, aprés l'avoir épousée, de diamants. Celle-là est une "femme à hommes". Ce portrait est saturé, de manière "dadaïsante", de symbolique phallique. La croix formée par la ligne des yeux, voulus brillants, et le nez semble répliquer aux sexes bleutés qui pendent des oreilles.

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Sous le charme du chant de la Madonne de Hawks les corps eux-mêmes semblent entrer en érection..

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Tous les jeux, semble-t-il, sont permis.

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Et où la Madonne se fait maîtresse femme.

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Le défi du "corps noir" de Jane Russel.

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Jane Russel, travestie en Marylin Monroë, jaillit de sa fourrure au milieu d'un tribunal parisien.

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Le rêve caché des spectatrices? Mais à quoi tient donc la "gonflette"?

Les photogrammes sont extraits de l'unique comédie musicale de Howard Hawks Les hommes préfèrent les blondes (1953).

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Eric Rohmer a dit de Hawks qu'il était le "génie de l'évidence". Il est un fait que c'est un des rares cinéastes qu'on ne peut voir qu'en se disant que le point de vue et le cadrage de ses plans étaient les seuls possibles. Ils donnent tout ce qu'il y a à voir, rien de moins, rien de plus.

Dans le cinéma américain John Ford est un autre maître du cadre. Difficile à expliquer mais des plans d'apparence trés simple sont parfois bouleversants du fait du cadrage. Les cadres fordiens font un lien d'humanité entre les personnages et les spectateurs.

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Sur l'homme et l'automobile dans "Les raisins de la colère" de John Ford

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On aperçoit au loin la silhouette de Henry Fonda (Tom Joad) se dirigeant vers la "croisée des chemins".

Pour le chrétien qu'est John Ford cette croisée des chemins reste ici purement horizontale et n'indique aucune transcendance. Elle est noyée dans le labyrinthe violent d'une société en crise. Même les poteaux télégraphiques, apparemment en "croix", rappellent l'horizontalité des flux de ces marchandises particulières que sont les "news" en tous genres. Et s'ils évoquent aussi les voies romaines bordées de crucifixions c'est pour indiquer que les crucifiés sont les vagabonds, les errants, les expropriés, les sans terre et les sans travail. Précisément la frêle silhouette de Tom Joad - il y a du "Job" et de l'"Adam" dans Joad... - est le seul élément à définir, avec le sol lui-même, une "vraie croix". Tom Joad se sacrifiera pour les siens dans sa lutte contre l'injustice...

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Tom Joad est contraint de se cacher avant de monter dans la cabine au côté du chauffeur. La première impression se confirme : la priorité est au flux des marchandises. Le camion porte le numéro 83 et il est du tout dernier modèle. On peut lire le panneau "Crossroads". Nous sommes effectivement à la croisée des chemins. Ou la civilisation du moteur - on connaît la passion de Ford pour le cheval - saura se mettre au service de l'humain ou elle l'écrasera. Certes, la machine n'est nullement responsable de la cruauté humaine et de l'indifférence. Mais les réseaux routiers et plus généralement les réseaux où circulent et naviguent des engins motorisés laissent de moins en moins de place à des modes de vie parfois frustres mais fondés sur l'indépendance. Dans ce film "entre blancs" les indiens ne sont pas les seuls à souffrir du progrès.

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Ici un bulldozer donne un "coup de main" aux "expropriateurs".

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La trace des chenilles du bulldozer semble écraser les minces et fragiles silhouettes des expropriés. Ou, plutôt, l'expropriation transforme des êtres pleins de vie en ombres socialement errantes et faméliques. Pour éviter la mort il faudra "trouver du travail" et cela "à n'importe quel prix".

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La famille repart, plus soudée que jamais, à la recherche d'un travail et d'un lopin de terre. Il en faut beaucoup pour dissuader de "pauvres irlandais".

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Vaille que vaille on arrivera à bon port comme au temps de la conquête.

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Les voitures neuves et puissantes de la police.

Ce sont les "chars romains" du film.

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La silhouette du début reprend sa pérégrination solitaire. Toujours, chez John Ford, le groupe a comme un témoin en l'espèce de l'être solitaire.

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La "nef des pauvres" reprend la route, l'optimisme chevillé au corps.

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Les photogrammes sont extraits de Les raisins de la colère (1940) d'aprés un roman de John Steinbeck.

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